Tokovi

Sadrzaj:

Recencije knjiga
Casopisi
Izlozbe
Strip

Sadrzaj

Izlozbe:

SKLADISTE LICNIH PRICA

Objekti - samostalna izlozba Zivka Grozdanica,
Savremena galerija Pancevo, 29. april - 20. maj 1997.

Pise Stevan Vukovic

Svoju izlozbu u Savremenoj galeriji u Pancevu, Zivko Grozdanic je vrlo jednostavno naslovio sa Objekti. Neposrednom i naglaseno materijalnom prezentnoscu elementi ove izlozbe potpuno koloniziju pomenuti prostor preoblikujuci ga u skladiste istoobraznih monumentalnih objekata impregriranih mnogostruko medjusobno upletenim pricama i znacenjima, citljiv jedino u alegorijskom vidu.

Postavku cini pet grubih lanenih vreca, nadljudskih dimenzija, nekada upotrebljavanih za prekomorski prevoz kakaoa, a ovom prilikom ispunjenih slamom i opasanih metalnim obrucima u koje su se sa po dve strane usadjeni modeli lica izoblicenih izrazom snaznog emocionalnog, cak afektivnog naboja. Lica su u prirodnoj velicini. Vrece deluju rusticno, na njima su ocigledni tragovi prethodne upotrebe, a zasivene su sa dozom nemarnosti koja posetiocevom pogledu omogucava da evidentira njihov sadrzaj. Natpis na vise mesta na vrecama odstampan, ocigledno radi klasifikacije proizvoda, koji su nekada sadrzavale, na tehnicki precizan nacin je ponovljen na metalnim selnama, sirokim oko deset santimetara, koje ih stezu negde polovinom njihove visine. Velicina i raspored tih objekata na dobar nacin komuniciraju sa prostorom galerije, cije se gramice podudaraju sa granicama prostora koji sam rad zahteva, sto zajedno cini harmonicnu celinu, ravnomerno segmentiranu njihovom serijskom postavkom.

U komtekstu istorije umetnosti navedeni elementi ukazuju na ukrstanje heterogenih kodova, i to od onih kojim se sluze radovi koji na nasoj sceni evociraju iskustva „siromasne umetnosti", preko kodova karakteristicnih za radove objavljene velovima tehno-ideologije, pa do licno intoniranih kodova neoekspresivne figuracije. Kao i u gotovo celokupnom Grozdanicevom radu, kojim dominira ekleticki stilski nomadizam, spojevi tih kodova nisu estetski uravnotezeni, vec nose odredjenu dozu incidentnog, a time i uznemirujuceg. Na tragu nekadasnjih spojeva, na primer, zivih gusaka sa slikama andjela preko kojih su bila aplicirana guscija krila, zatim zmijskih telesa sa intenzivno koloristicki islikanim povrsinama i apliciranim objektima, ili, u svedenijem obliku, spojeva kiferovskih slika sa kniferovskim motivima, i ovaj rad (buduci da je cela izlozba u stvari jedan rad) ima crtu koja remeti cisto estetsko uzivanje i deluje razotudjujuci. Tome ponajvise doprinose preterano naturalisticki i ujedno narativni modeli lica, koji, poput simptoma, ukazuju na neku drugu, vanestetsku podlogu cele price.

Prisutnost takve podloge u ovom radu cini jednu od onih specificnosti koje Grozdanicev rad konstantno vode putevima odeljenim od osnovnih stilskih obraza umetnika njegove generacije. Jer, u stvari, iako je na scenu stupio u prvoj polovini osamdesetih, u klimi tada nadiruceg postmodernistickog retro-pogleda, usmernog na tematizovanje i reinterpretaciju izrazajnih formi, stilova i kodova koji su deo istorije umetnosti, i poprimio neke od manira takvog pristupa umetnosti, Grozdanic nije pristao na sve njegove konsekvence. Kao sto ova izlozba na veoma jasan nacin pokazuje, njegova umetnost je prepuna egzistencijalne uznemirenosti i pometenosti, vezane kako za materijalne zivotne tokove, tako i za jak autorski subjekt, koji ga po nekim kriticarima svrstava medju obnovitelje modernizma.
Prica koju takav subjekt na alegorijski nacin ispisuje, bazira se na problemima identiteta, samostalnosti, samosvojnosti, autonomije. Nacin na koji je ona prezentovana kroz ovaj rad najpre ulazi u domen psihoanaliticarskih teorija, buduci da se krece u krugu koji otvaraju tragovi detinjstva, evocirani mirisom sena koje ispunjava dzakove protkane uspomenama na grubi tezacki zivot (i karakter) njegovog oca, ciji je lik predstavljao osnov za modelovanje lica usadjenih u metalne selne kojima su ti dzakovi opasani. Taj osnov se nadogradjuje mesanjem crta tog lika sa crtama lika samog autora, upucujuci na to da je poriv za stvaranjem u ovom slucaju uslovljen snaznim unutarnjim (psiholoskim) konfliktom, dok je sam rad vid transponovanja tog konflikata u spoljasnji svet, kroz smestanje u jezik, vizuelni.

Na ovoj izlozbi Grozdanic u stvari skrivene pozadinske slojeve celog niza svojih radova, izlaganih vise od deceniju unazad, obelodanjuje u vidu alegorijske price. Naime, ono sto je ranije ulazilo u radove uglavnom kao deo sadrzaja koji otelovljuje neku umetnicku koncepciju, sada i samo biva sistematizovano. Radi se o okruzju iz koga su uzeti razliciti elementi njegovih objekata i instalacija (na primer perje, guske,ili med), a to je okrilje jednog dosta arhaicnog, patrijarhalnog i u mnogim aspektima konzervativnog seoskog domacinsta, konkretno domacinstva njegovog oca. Celokupan balast takvog okruzja, iz koga je ovaj autor potekao, i koga se ne odrice, a s kojim je usto u strasnom konfliktu, ovde je sublimisan u pet objekata koji veoma neposredno sugerisu dozivljaje opterecenja, pritiska, tezine, sto su u stvari transpozicije psihickoh dozivljaja tog konflikta. Pri tome su oni vezani i za neke biografske podatke iz zivota Grozdanicevog oca, sto svemu ovome daje i jacu liniju naracije.

POZNI MODERNIZAM
Miroslav Pavlovic
Slike

Pise: Jovan Despotovic

Slika je kao umetnicki predmet tokom modernizma XX veka pretrpela mnogobrojne transformacije. Te promene su najcesce isle u pravcu njenog autopreispitivanja, problematizovanja svakog od njenih tradicionalnih elemenata i formalnih postulata, vizuelnih karakteristika, poetickog ili semantickog sadrzaja, itd.

U periodu istorijskih avangardi na pocetku veka slika je bila najpre naceta u svom likovnom statusu bilo redukcijom slozenog pikturalnog sadrzaja koji je formiran u njenoj dugoj povesti, kada je ona ipak zadrzala makar izmenjeni fizicki izgled jednog umetnickog predmeta, dok je u najradikalnijim slucajevima ona bila supstituisana nekim drugim - neumetnickim objektima koje su autori cinom proglasavanja uvodili u estetsko polje.

Ovaj proces je tokom sedamdesetih godina u vremenu konceptualne umetnosti jos jednom ponovljen u oba svoja sudbinska ishoda: slika je, nakon njenog „samoubistva" u enformelu, svodjena na svoje konstitutivne, primarne sadrzaje, dok su oni u jednom drugom poglavlju te nove umetnicke prakse analiticki problematizovani sa epistemoloske, ontoloske i aksioloske strane - a u najekstremnijem slucaju sam umetnicki predmet je konacno i dematerijalizovan, dakle u njega su ugradjeni svi uobicajeni esteticki sadrzaji sem sto on nije bio finalizovan do svog materijalnog stanja.

Deo ovih estetickih aktivnosti modernizma mogao bi se posmatrati kao odredjeni eksperiment sa konstrukcijom slike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i on se tada ipak odvijao na povrsini slikarskog platna. Konstruktivizam u ruskom umetnickom eksperimentu destruirao je tradicionalnu predstavu slike uvodeci je u polje reljefa, odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobine skulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulptura se istovremeno pojavila sa svojim volumenom, trecom dimenzijom, potrebom osporavanja.

Umetnici aktuelnih shvatanja danasnje prakse finaliziraju ove procese, kombinuju ih, ukrstaju, recikliraju sa jasnom namerom jos jednog (re)definisanja statusa novog umetnickog rada. Za siru javnost potpuno nepoznati vrsacki slikar Miroslav Pavlovic dolazi u red retkih autora koji su se na evidentno problemski nacin postavili prema kompleksu estetickih pitanja kojima se bavi tekuce stvaralastvo. Pavlovic je rodjen 1952. godine u Vrscu, Likovnu akademiju je zavrsio u Bukurestu 1978, a odmah zatim i postdiplomske studije na istom Institutu. Do sada je izlagao u Rumuniji, Jugoslaviji, skandinavskim zemljama i Sjedinjenim americkim drzavama.

Na izlozbi u vrsackoj Konkordiji pokazao je preko sezdeset slika-objekata i isti broj radova na hartiji nastalih tokom petnaestak godina. Sam prostor ove galerije omogucio je Pavlovicu da svoju izlozbu podeli u nekoliko ciklusa radova, onako kako su oni i nastajali a koji ocigledno sadrze jedinstvenu unutrasnju kreativnu ideju.

Moze se upravo reci da je prakticno do istog cilja Pavlovic dolazio koristeci razlicite slikarske postupke. Jedan od njih se bazira na analiticnosti i primarnosti monohromnog slikarstva kada se diskutuju njeni bazicni elementi - boja, i uopste piktoralni sloj, proces slikanja - nacin nanosenja koloristicke materije na osnovu slike, a istovremeno se i sama povrsina platna u slici - njen izgled, postupak primene, tekstura, tehnicke karakteristike u ovom procesu promovisu do legitimnog i konstitutivnog elementa rada. Drugi je strukturisanje opsteg izgleda, ranije se govorilo - poetike, slike na geometrijske postulate, a tokom osamdesetih godina zapravo se radi o jednoj vrsti simulacije plastickog govora u neo-geometrijskim sintaksama proznog modernizma. Treci je dekonstruktivisticki faktor u delima recentne produkcije kada se bilo koji, ili svi zajedno od sadrzaja slikarstva razlazu na medjusobno nezavisne esteticke komplekse koji i u takvom „fraktalnom" stanju ipak grade jedinstvenu sliku - predstavu.

Nikako nije moguce posmatrati ovaj opus Miroslava Pavlovica, s obzirom na njegovu veliku apstinenciju u izlaganju, kao puki pocetnicki eksperiment sa neizvesnim ishodom. Pavlovic je ubedljivo, razlozno i utemeljeno pokazao jedan potpuno definisani slikarski koncept sasvim fundiran u estetiku ovog vremena koja stoji na poslednjim tragovima poznog modernizma, ili cak u onom kompleksu likovnih pitanja koja su danas teorijski usmereni ka ideji nove ili druge moderne na kraju veka i ove velike umetnicke epohe. I ma kakav da bude konacni odgovor na pitanje o ciljevima i znacenju slikarskih radova Miroslava Pavlovica njegovo delo ce nesumnjivo uci u sadrzaj onog tekuceg stvaralastva koje je istinski pomicalo njene umetnicke granice.

DRAGOMIR UGREN: OD SLIKE KAO OBJEKTA DO PROSTORA KAO SLIKE

Pise Jesa Denegri

Kada jedan umetnik radi cetkom i bojom na platnu, kada svoje tako nastale produkte postavlja na zidu, za takvog umetnika obicno se kaze da je slikar, njegova dela nazivaju se slikama, disciplina kojom se bavi imenuje se slikarstvom. Sve to vazi i za praksu Dragomira Ugrena, a ipak u njegovom slucaju nije rec o uobicajenim karakteristikama i definicijama ovog trioma pojmova slikar-slika-slikarstvo. Zbog neuobicajenih formata (najcesce su posredi vrlo dugacke horizontalne ili vertikalne obojenom gazom prekrivene drvene ploce ili motke) Ugrenovi produkti nisu klasicne slike, primerenije je reci da su to slike-objekti, no zbog nacina njihove postavke (koja zahteva veliki iako prazni galerijski prostor) jos primernije je reci da su to, zapravo, ambijentalne slike ili slike-instalacije, pri cemu ovi (mozda isuvise komplkovani) termini treba da oznace vrlo tesnu, u sustini neodvojivu povezanost slike kao materijalne podloge s prostorom u kome je takvo telo slike ne samo i naprosto smesteno, nego se s tim prostorom stopilo do potpunog fizickog, vizuelnog, optickog a u krajnjoj konsekvenciji i do spiritualnog sjedinjenja.

Posle nedavnog izlaganja u Budimpesti (galerija Dorottya, mart 1997), Ugren je dobio priliku da iste radove postavi u Galeriji SKC-a u Beogradu, no zbog (neznatne) razlike u karakteru izlagackog prostora obe galerije umetnik je bio ponukan da na izmenjeni, dotle nepredvidjeni nacin izvrsi postavku tih radova (zapravo njihovih elemenata), saobrazenih drugacijoj arhitekturi izlagackog prostora. Otuda proizilazi da cin postavke rada u prostoru postaje maksimalno vazna karika u procesu nastanka i dovrsenja ove umetnosti. Jer, rad u ateljeu - iako potpuno zavrsen u svojim materijalnim svojstvima - tek pripremljen za izlaganje, a nacin izlaganja elemenata (pojedinih „komada) toga rad razresava se na licu mesta (in situ), zavisno od prostora koji umetniku stoji na raspolaganju.

Definitivnu odluku o zavrsnom izgledu rada umetnik donosi posle dugog bavljenja u izlagackom prostoru i svog sazivljavanja s tim prostorom, a pre te definitivne odluker prethodile su probe, ispitivanja, trazenja najpogodnijih rasporeda elemenata. A kada je takva odluka najzad doneta, podloga-osnova (ono sto u klasicnoj slici cini platno) u ovoj vrsti slikarstva postaje galerijski zid koji zavisno od arhitekture zna da bude po nekoliko metara duzine i visine. Na takvoj osnovi-podlozi, na takvom nosiocu, ugradjuju se ili se naprosto rasporedjuju (prislanjaju) pojedini bojeni elementi („komadi") ili njihove skupine, koji zajedno sa celinom zida sada cine sliku (ambijentalnu sliku, sliku instalaciju) ciji je izgled umetnik dovrsio u trenutku dovrsenja postavke u galerijskom prostoru (a ne, kao u klasicnom slikarstvu, u trenutku kada je slikana povrsina u ateljeu bojom prekrivena).

Na istom principu bila je izvrsena postavka Ugrenovih radova u prostorijama vrsacke Konkordije, svakako najboljem izlagackom prostoru koji jednom umetniku medju galerijskim institucijama sadasnje jugoslovenske scene moze da se ponudi. Koristeci takve pogodnosti izlagackog prostora, Ugren je obavio postavke niza radova kao svojevrsne zidne slike ili slike instalacije, prilagodjene naravno velicini arhitektonskog prostora i njegovom osvetljenju u svakoj od sala koje je umetnik mogao da upotrebi. Nastale su tako bogate i raskosne, ali u isto vreme i delikatne i diskretne postavke bojenih elemenata, uvek drugacijih po dimenzijama i koloristickoj obradi povrsina (po prvi put u Ugrenovoj gami javlja se bela), a sve te postavke svojim vizuelnim i plastickim svojstvima upotpunile su repertoar dosadasnjih Ugrenovih srodnih resenja, pokazujuci i potvrdjujuci da formalna sazetost ove umetnosti nije duznik minimalisticke logike (po kojoj „manje je vise"), nego, naprotiv, iz „viseg" (kao raznovrsnog i raznolikok) proizilazi „jos vise". Drugim recima, proizilazi pravo obilje senzacija sto se nude zadovoljstvu gledanja, a da pri tome ovo apstraktno (ili mozda ispravnije reci „konkretno") slikarstvo uvek ostaje maksimalno cisto u formi, jasno i zvonko u boji, kao takvo sasvim sraslo s prostorom u kome je takvo slikarstvo naslo svoju privremenu ali i optimalnu lokaciju.

Problematika kojom se ovaj umetnik bavi razvijajuci je od jednog do drugog nastupa krajnje konsekventno i stalno podizuci vrednosti nivo rada, jeste problem konstitucije slike, ispitivanje uloge njenih osnovnih gradivnih faktora, iskusavanje modaliteta njenog vizuelnog i prostornog dejstva. Kada se u Ugrenovom slucaju pomene slika, ne misli se (samo) na oslikanu povrsinu nego na sliku kao totalitet plastickog organizma koji osim te povrsine cini i kompleks arhitektonskog prostora namenjen izlaganju umetnickog produkta. Da bi takva prostorna (ili oprostorena) slika bila oformljena, najpre je obavljena njena dekonstrukcija, svodjenje na monohromne elemente od kojih je potom izvedena njena konstrukcija u zavrsnom stadijumu u kojemu slika ponudjena ne samo gledanju takve slike nego i ulasku gledaoca u njenu prostornu okolinu. Posredi su problemi koji od umetnika zahtevaju strogu mentalnu koncentraciju na svaki konkretni zahvat, pri cemu mentalno nije isto sto i konceptualno, nego je udruzeno s empirijom mnuelnih, u ovom slucaju oblikovnih praksi koje valja obaviti u nizu razlicitih iako parcijalno srodnih slikarskih intervencija. A te inervencije zahtevaju posebnu senzibilnost za suptilne detalje, spsobnost finih tonskih i koloristickih distinkcija, smisao za meru u kojoj ce sve u takvom delu biti na nekom podjednako precizno promisljenom i proosecanom mestu.

Bitno je istaci da u osnovi svih tih zahvata ne stoji jedino vrlo odnegovani likovni ukus, nego se u tim zahvatima zapravo ogleda sam umetnikov karakter i njegov sveobuhvatni „pogled na svet". Jer, svim svojim svojstvima, svojim izgledom u celini, delo odaje prefinjeni ali i seriozni psiholoski profil svoga autora, a istovremeno s time upucuje i na nacine njegovog delovanja i ponasanja u kulturnom i socijalnom prostoru u kojemu ovaj umetnik obavlja svoje mnogostruke aktivnosti. Podjednako svojim slikarskim delom i svojim kulturnim ulogama, Ugren je na ovdasnjoj umetnickoj sceni jedan od kljucnih nosilaca novog konstruktivnog mentaliteta neophodnog pri obnovi vrednosti u ukupnoj duhovnoj klimi devesetih.