ART
Bijenale mladih
Priblizavanje teorijskog diskursa


Pise: Jovan Despotovic

Kao i uvek kada je u pitanju neki izbor - individualna, autorska, selekcija ili kolektivno ziriranje radova za neku izlozbu, nuzno dolazi do vece ili manje fragmentarnosti slike one umetnosti koja se zeli prikazati tim povodom. A uporedjivanjem tako dobijene predstave o zivoj umetnickoj produkciji sa stvarnim stanjem, moguce je izvoditi ocene o (ne)uspesnosti te izlozbe. Na sceni preostalih velikih izlozbi sadasnje Jugoslavije vrsacko Bijenale mladih izdvaja se po onim osobinama koje osiguravaju neposredno razumevanje glavnih tokova recentne produkcije likovnih umetnosti bez nekih detalja iz lokalnih primera.
Vrlo spretno i sa razlogom definisana kao izlozba mladih umetnika (do 35 godina), po uzoru na nekadasnje rijecko Bijenale, ona je zapravo vec drugi put ponudila kriticarima i teoreticarima nove umetnosti dovoljno dobrih primera umetnickih praksi koje formiraju sredisnji, i u jezickom smislu vodeci pravac aktuelnog stvaralastva. Da je zaista tako, posredno ukazuje i to da je upravo prvi Bijenale 1994. godine zapoceo suceljavanje u tumacenju umetnosti prema odnosu postmoderna - nova (druga) moderna koja sem na opstem, teorijskom nivou, vrlo eksplicitno i sa ociglednim reprekusijama podrazumeva i vrlo konkretnu stvaralacku situaciju u nasoj umetnosti. Zapravo se na istoj vrsti umetnickih aktivnosti, doslovno na istim autorskim primerima rada, isticu evidentni problemi tumacenja koji nastaju iz slojevitih a nedocitanih oblikovnih naznaka novih umetnickih dela - od njihovih formalnih i materijalnih svojstava, do semantickih, cak i idejnih (u estetickom smislu) ishodista.


Iako iznenada otpoceta, ova polemika je zapravo inicirana u jednom zaista osetljivom trenutku kada su morali da se daju kriticki i teorijski odgovori na implicitna pitanja koja je pokrenula (nasa) nova umetnost devedesetih godina.
Zavedeni problemom forme jasno eksponirajuci do krajnjih teorijskih granica sam izgled umetnickog dela tvrdo ga istrazujuci jedino u poznatom estetickom sistemu modernizma - sa prepoznatljivim podtekstom grimbergovskog dogmatizma, novomodernisti doslovno izvode zakljucke koji ocigledno nastoje da formiraju jos jednu, dakako poslednju skolu modernizma u ovom veku. Nakon istorijskog, visokog, poznog, na redu je novi (drugi) modernizam koji zeli da od, kako oni vide, kratkotrajne i zanemarljive faze postmodernizma, preuzme njegovu auru i kraj veka i Moderne obeleze jos jednom, konacnom alkom u lancu pojava koje objedinjava ovaj naziv.

 

 No, naravno da postmodernisti ovaj problem sa definisanjem kraja modernizma u umetnosti vide na potpuno drugaciji nacin. Smisao je u tome da posle postmoderne koja nije ni epizodna ni kratkotrajna faza, nema moderne ma kakav da joj se stavljao prefiks. Postmoderna paradigma je zavodljiva igra kraja i smrti, cenzure i uspesnog sagledavanja one alke koja zasad nedostaje. Ovaj lancani niz se dakako ne formira prema darvinistickom ucenju vec prema tehnikama kristalizacije dovode do fraktalne slike - toliko razlicite od jedinstvenog monizma modernisticke ideje. Njene sinhrone i sukcesijske poetike nizu se u dosad nepoznatim prepletima semantickih pravaca.
Koliko god da je ovakvo zakljucivanje zasnovano na teorijskim postulatima francuske skole, jasno je vidljivo da se na umu ima upravo lokalna umetnicka situacija koja je istoznacna sa globalnim putevima nove umetnosti.Ovo suceljavanje ne moze se shvatiti kao direktni udar vec pre kao bocno sudaranje upravo istovremenih i paralelnih tokova akademskog razmisljanja o novoj umetnosti.Ovogodisnji, drugi Bijenale mladih umetnika u Vrscu je prema broju autora koji su prisutni i jos vise, prema onoj vrsti umetnickih dela koja su bila karakteristicna i za prethodni Bijenale (ambijenti, predmeti, konstrukcije, instalacije, tek delimicno slike i skulpture), ponavlja zapravo sliku predjasnjeg pokazujuci time jos uvek veoma aktivno kreativno stanje medju nasim mladim i najmladjim stvarocima koji se vecinom dobro osecaju jedino u "prosirenom polju" medija. Na to su neposredno ukazale i nagrade zirija koje su listom dodeljene onim autorima koji jezicki problem nove umetnosti ne vide jedino u formama umetnickih predmeta vec pre svega u njegovim slozenim emisijama znacenja. A bez obzira na ovakvo stanje, ovog puta se nije ponovila diskusija sa prethodne izlozbe vec se ona prenela u najvise akademske nivoe diskursa, toliko okrenuta opstim pitanjima aktuelne umetnosti, da je to cesto izazivalo nedoumicu oko stvarne povezanosti samog stvaralastva i teme simpozijuma koji je ove godine priredjen. Zbog toga cemo ovom prilikom dati nesto detaljniji pregled nekih od podnetih saopstenja.


Pod naslovom Pop vision - Vizelnost popularnog i popularnost vizuelnog, priredjivac ovogodisnjeg simpozijuma na vrsackom Bijenalu Branislav Dimitrijevic postavio je u centar istrazivanja problem smisla masovnog i popularnog u vizuelnoj umetnosti s jedne strane, naspram elitistickog i serioznog kakva je prema svim definicijama umetnost ovog razdoblja. Veoma svestan mesta i uloge pop-kulture i pop-umetnosti koja vlada u danasnjoj umetnosti, Dimitrijevic je, ne bez relacije prema postavci M. Kloca - prema kome se pojava postmoderne pomera cak u vreme pop-arta, odlucio da upravo na fonu ove vrste umetnosti na simpozijumu objasni neka relevantna zbivanja u umetnosti devedesetih godina. Imajuci u vidu sve one promene izazvane opstom kulturom mas medija, dakako i umetnosti koja je nastala u situaciji sa takvim osobinama, Dimitrijevic je specifikovao temu i prema njoj odredio listu od desetak pozvanih teoreticara umetnosti iz zemlje i inostranstva koji su svojim saopstenjima prosirili zadato podrucje promisljanja.


Predmet razgovora u jasnoj relaciji sa samom plastickom umetnoscu vidi se u tekstovima B. Dimitrijevica i Nebojse Vilica (Skoplje). Na nekim primerima britanske nove umetnosti Dimitrijevic ukazuje na specificne komplekse znacenja i to ne samo posmatrajuci artificijelna svojstva umetnickih predmeta vec diskutujuci i njen trzisni te mas-medijski status u drustvu, zakljucujuci raspravu ustanovljavanjem uzajamnog uticaja umetnosti i reklame kao dela tog sistema: od reklame umetnost je pozajmila moc komunikacije i manipulacije, ali je i ekonomski sistem koji opservira danasnja reklama organizovan na simbolickom sustavu slicnom artefektima.


N. Vilic je do krajnjih mogucnosti razlozio fenomene pop-arta: od njegovog standardnog pop-izma do stanja izmestenog smisla koji se naziva dis-popartizam. Dakle, deo danasnje umetnosti jeste vlastiti simulakrum - auto-simulacija koja ni po cemu ne moze unapred odrediti esteticki ishod jer njen semanticki hod kroz mnogobrojna iskustva konzumenata nikada ne
prestaje i krece se u svim kulturama kako novim tako i tzv. retro-sistemima.


Dva sopstenja su uzela za osnovnu temu film: Goran Gocic obradjuje masovne predstave Srbije, Jugoslavije i Bosne u zapadnoj kinematografiji, a Branislava Andjelkovic cita film Lepa sela lepo gore u jednoj posebnoj idejnoj ravni. Stereotipi predstave Srbije i Jugoslavije u vremenu najnovijeg rata (sa zanimljivom predistorijom koja seze cak do De Milovih filmova iz 1915. g.) kako je utvrdio Gocic zapravo se neposredno nadovezuju, cine gotovo kontinuirani sistem koji tek malobrojni primeri afirmativnih svojstava jedva da uspevaju da ublaze a kamoli da promene. Analizirajuci Dragojevicev film B.Andjelkovic ga uvlaci u ralje: s jedne strane masovne popularnosti kod domace publike, a sa druge strane stoje sasvim vidljivi autodestruktivni porivi koji se uvijaju bilo u humornu bilo u ironicku predstavu sto je autoru filma ocigledno jaca kreativna strana.


Vrlo kompleksan u analizi je tekst Dejana Sretenovica koji na temi vizuelnog identiteta Camel cigareta iscitava kodove orijentalizma, turizma i ekonomske propagande. Ukrstajuci ih na ovom jedinstvenom primeru koji je spretno izabran on fokusira jedan evidentni problem u odnosima masovne i tradicionalne predstave na planu preklapanja kulturnih standarda Zapada i Orijenta: u sistemu vrednosti Istoka Zapad je prisutan slikom, izgledom, spoljasnoscu, dok je Istok uzvratio Zapadu simbolickom predstavom i stereotipom.


Istoricar i antropolog Aleksej Monroe (London) u svom eseju proucava nacin i vrstu vizuelizacije u sirokom polju u kome se krece pop-muzika relacionirajuci smisao tehno-muzike sa idejnim aspektima umetnosti novih tehno-linija. Tehno estetika i u prvom i u drugom slucaju istog je korena: pociva u glavnom sredistu senzibiliteta i shvatanja, mentalnog i ekspresivnog novih kreatora bez obzira u kom se medijumu oni danas izrazavaju. Ova vrsta preplitanja kreativnih ciljeva u novim tehno-instrumentima tek ce dobiti svoju stvaralacku argumentaciju u onim opstilistima cyber-civilizacije koja su na jos uvek dalekom horizontu za akademski obrazovane umetnike.


Iako je zapravo bez izgleda da se ova vrsta teorijske produkcije izmesti iz visokospecijalizovanih i strucnih okvira u masovniju potrosnju medija i glasila, ocigledno je da B. Dimitrijevic konsekventno iduci za idejom i potrebom postmodernizma prema upotrebi svojih teorijskih, jezickih, tekstualnih diskursa, a radi uspostavljanja autorefleksivne predstave o znacenjima i ishodistima novih umetnickih produkcija, utemeljio u jednoj relaciji: visoka i niska estetika ili, masovna i elitna umetnost u uslovima koje ocrtava sadasnja popularna kultura. A na osnovu mnogih karakteristika estetike pop-umetnosti koja danas dobija nepoznate potencijale, seminar je dosegao svoj neposredni cilj - intelektualnu igru kreiranja jednog od svetova u kome deo danasnje umetnosti sa uspehom prebiva.


Sadrzaj