Umetnost grafike danas

Jedan razborit i iskusan umetnik svoju veliku snagu i vestinu moze bolje da iskaze u manjim radovima nego neki drugi u delima velikog formata. Dogadja se tako da ono sto neki nacrtaju perom u jednom danu na pola lista papira ili nozicem izgraviraju na malom komadu drveta bude umetnicki vrednije i bolje od dela na velikom formatu na kojem je neko drugi vredno radio godinu dana. Ovaj dar... je cudesan.

Albreht Direr, Aesthetischen Edzcurs, 1512.

Valter Kosacki

Pesimizma nikad na pretek. U novije vreme je ucestalo misljenje da je umetnost stigla do svog kraja, da je pored ingenioznih pronalazaka i dostignuca tehnoloskog sveta izgubila svoj znacaj, postala igra bez smisla i svrhe, konacno, da je i inace teska za razumevanje kod sire publike. Nesto od ovoga bi moglo da bude predmet za razmisljanje, medjutim, postoje ubedljivi argumenti koji takvo razmisljanje osporavaju. Vreme je da postane jasno da fasciniranost tehnologijom, dominacija komunikacija, uzurbanost i pritisci svakodnevice dovode do zelje ni za cim drugim do za trenucima predaha u kojima se moze zastati i poceti razmisljati o esencijalnim stvarima, a to je upravo uloga umetnosti kao sto je bila oduvek i kao sto jeste, posebno u nase vreme. Za ispunjenje ove uloge umetnost grafike je zahvalnija od mnogih drugih. Pokusacu da to obrazlozim.

Kada je pred sam kraj osamnaestog veka kustos grafickog kabineta Carske dvorske biblioteke u Becu, Adam Riter fon Barc (Adam Ritter von Bartsch) preduzeo gotovo nezamisliv poduhvat da kroz godisnjake sastavi potpun opis svih do tada odstampanih umetnickih gravura, smatrao je da treba da im da i odgovarajuci naziv. Po tadasnjem obicaju, rad je napisan na francuskom i ubrzo dostigao svetski znacaj tako da je uistinu ovaj pregled, koji se sastoji od 21 toma, do danas ostao osnova za nasu oblast istrazivanja. Barc je bio svestan toga sta bi moglo znaciti jednim terminom okarakterisati umetnika koga je nazvao »le peintre graveur«. Takav naziv je u najmanju ruku izrazavao to da je umetnik koji radi u grafickim tehnikama postao izjednacen sa umetnikom slikarem.

Grafika je kroz vekove ispunjavala najrazlicitije zadatke. Slikom je obavestavala o dogadjajima, opisivala licnosti, donosila obavestenja iz oblasti nauke i umetnosti. Delatnost bakrorezaca, bakropisaca, drvorezaca kojima se uskoro pridruzila i litografija, shvatana je kao zanatska delatnost cija je prevashodna funkcija bila umnozavanje. Njen je znacaj bio utoliko veci sto nije bilo drugih nacina za distribuciju slika po svetu. Pojedini veliki slikari - od Burkmera (Burckmair) do Rubensa - saradjivali su sa posebno kvalifikovanim majstorima koji su izradjivali reprodukcije njihovih dela. To, medjutim, nije moglo ostati najvece dostignuce graficke umetnosti. Na kraju je ona sama postala umetnost.

Vec kada je rec o Direru, jos uvek nije moguce tacno ustanoviti da li je on sam gravirao svoje drvene i bakarne ploce. Moze se pretpostaviti da jeste s obzirom na to da je bio svestan cinjenice da grafika pored mogucnosti umnozavanja moze umetniku da pruzi i mogucnosti neposrednog izrazavanja. To se vidi iz njegovog rukopisa Aesthetischen Edzcurs iz 1512. godine, koji se cuva u Londonu. Umetnik ciji se rad odvija u grafickim tehnikama nikako ne sme biti pogresno shvacen kao neko ko samo reprodukuje, vec kao autentican i cist umetnik. Nista ne bi smelo da umanji vrednost tog »cudesnog dara« za stvaranje u grafickoj umetnosti koji cini le peintre graveura. Naprotiv, potrebno je sve vise i vise biti svestan toga da upravo taj dar u izuzetnoj meri svojom neposrednoscu, spontanoscu i otvorenoscu prema vecem broju ljudi, odgovara zahtevima naseg vremena. Ipak, problemima grafike naseg vremena prethodi duga predistorija.

Verovatno je da treba poci od cinjenice da su sa razvojem fotografije, posle 1839. godine, mnogi faktori ranije vezani za komunikaciju slikom, presli na nove medije. Pod tim pojmom se podrazumevaju reportaze o autenticnim dogadjajima, masovne fotografije licnosti, snimci predela i gradjevina a pre svega reprodukcije dela likovnih umetnosti. Upravo u ovom poslednjem je doslo do burnog razvoja. U visokoj stampi sa ksilografijom i cinkografijom, u dubokoj, koju je pronasao Karl Klic, bakrotisku, koji se u frankofonskim zemljama naziva heliogravurom, u svetlotipiji, postupku ravne stampe koji se zasniva na principu otvrdnjavanja hrom-zelatina pod uticajem svetlosti. Kljucni dogadjaj je, medjutim, bio pronalazak rastera u fotoreprodukciji, koji je najzad doveo do izvanrednog razvoja ofset-stampe. Na taj nacin su postali ispunjeni svi zahtevi koji su se postavljali pred fotoreprodukciju. To je istovremeno suzilo prostor za umetnicku grafiku na sopstveni domet. Nastala je jedinstvena sansa grafike da svojim raznovrsnim sredstvima ostvaruje cista umetnicka dela.

Osnovni principi na taj nacin postaju jos jasniji. Ako grafika treba da bude umetnicko delo ona mora uistinu da bude rad umetnika, ne reprodukcija kakvog originala, ma kako bila rafinirana, vec mora nastati od ruke umetnika kome uz sve izrazajne mogucnosti mora cilj biti graficko delo a ne bilo sta drugo, ni crtez, ni akvarel, ni kolaz, bez obzira na to sto je rad bio ostvaren nekom od stamparskih tehnika. Tu se, medjutim, javlja jedan problem.

Neophodno je, naime, jos jedanput iznova se navici na to da u grafickoj umetnosti znacajnu ulogu nema ni tehnicki efekat ni iznenadjujuca finesa izvodjenja kao ni inovacija po svaku cenu. Nije na mestu ni misljenje, koje se cesto cuje, da je grafika neka vrsta jeftinog umetnickog dela uz prihvatljivu cinjenicu da postoji u vise primeraka. Cesto se pomislja i na to da ona, posto je manje skupa od uljane slike, moze da zadovolji zelju da se u grafickom listu poseduje i nesto malo umetnosti, koja pri tom moze nositi i neko slavno ime. Besmisao. Ne, svojevrsna spontanost koja se na drugi nacin ne moze postici, lepota bezvremenskih sredstava izrazavanja, cini da umetnost grafike sve vise postaje umetnost naseg vremena. Pravi prodor grafike, o kojem se govorilo kao o eksploziji, poceo je ranih sezdesetih. Ovaj bum je doziveo vrhunac sedamdesetih godina i uskoro je bio nadmasen da bi posle toga naglo opao. Pocetak se moze tacno oznaciti kao trenutak kada su umetnici osvojili visebojne tehnike stampanja sa nekoliko ploca a kao posledica toga da je »umetnost za mapu« postala umetnost za zid. Ovo je omogucila i pojava velikih formata ali iznad svega razvoj tehnickih mogucnosti kao sto su pokazali eksperimenti Vilijama Hejtersa (Villiam Hayters) u njegovom studiju 17, ili moderne graficke tehnike Dzonija Fridlendera (Johny Friedlaender) i irisni otisci drvoreza sa prelivanjem boja. Pri tom su se pojavili i novi materijali kao sto je linoleum. Litografija je posebno razvila nove neslucene puteve. Aluminijumske folije sa fabricki nanesenim emulzijama sve su vise zamenjivale ionako sve redje litografsko kamenje cime su formati postali neograniceni. I olaksano rukovanje aluminijumskim folijama umesto teskog kamenja sa svoje strane je u tome odigralo ulogu. Fotosloj na ofsetplocama i mogucnost ukopiravanja na njima islo je u prilog novim izgledima grafickih listova. Ukratko, sve je postalo moguce. Bijenala u Ljubljani, Tokiju, Portoriku i Krakovu omogucila su poredjenja, slobodu, raznovrsnost kao i domete vodecih umetnika koji su rusili ogranicenja vodecih umetnickih centara i zahvaljujuci izlozbama i kolekcijama preformirali shvatanja munjevito se rasirivsi po svetu.

Uskoro su se, medjutim, otvorile granice i za svakovrsne spekulacije. Veliki tirazi su postali primamljiv posao, pa su nastale podvale sa potpisima i numeracijom otisaka. Sami umetnici su ubrzo uvideli da tehnicke finese profesionalnih stamparija mogu da postignu efekte koje ni sami nisu ocekivali, pa su spremno njima poverili posao oko obrade ploca i njihovih otiskivanja. Umetnici su, tako, postali samo crtaci, korisnici stamparskih usluga. Za ovakav odnos su koriscene lepe reci. Nazivani su umetnicima i umetnickim zanatlijama. Nacrt izradjen rukom umetnika postao je »master image« a zanatlija koji je izvodio rad nazvan »umetnicki stampar«. Ukratko, stvari su postale nepopravljivo poremecene. Dugo cuvan pojam »originalne grafike«, pri cemu se podrazumevao odredjen stepen umetnikovog rada u nastajanju dela, poceo je da se shvata kao opterecenje pa je sve vise zaobilazen. To je bilo utoliko lakse sto siroka javnost nije posedovala tehnicka znanja iz oblasti grafike, sto je, uostalom, slucaj i danas. Publika uglavnom nije bila zainteresovana za to kako se grafika otiskuje. Vazno je bilo da bude u boji i da nosi ime poznatog umetnika. Profesionalne stamparske radionice su uz to u svoj proces uvele jos niz reprodukcionih tehnika pa je za mnoge postalo nemoguce napraviti razliku izmedju rucnog otiska i reprodukcije postignute reprofotografskim putem. Razlika je, medjutim, izuzetno znacajna. Za umetnicko delo masinski sterilitet ovog poslednjeg je direktno smrtonosan.

Unosne poslove u velikim tirazima su osetili trgovci ali su u tome ucestvovali i umetnici a to je ucinilo da se stvari okrenu naopako. Bum je propao. Nekoliko skandala je ucinilo svoje. Nekoliko reprodukcija prodavanih kao originalne grafike moralo je biti vraceno posle sudskog postupka. Nekoliko dzinovskih izdanja od po 1000 primeraka moralo je biti povuceno usled laznog oznacavanja broja otisaka. Pojam originalne grafike postao je smesan. Nesigurnost je postajala sve veca. Kolekcionari su se poceli kolebati i odustajati, cak je i strucni savet postao nejedinstven u pogledu toga sta se podrazumeva pod originalom i da li je fotografski postupak legitiman ili ne. Shvatanje o tome da je fotografija kao element slike dopustiva, ali slika postignuta reprofotografskim putem nije, za laike i ne samo za njih je zagonetka koja se ne moze resiti. Postavilo se pitanje da li uopste i gde treba povuci granice. Fotografski postupci su sve vise prodirali. Efekti postignuti tehnikom ofseta ili emulzija osetljivih na svetlost, kao sto je Dye Transfer Process, utiskivanje isecenih delova kolaza, reljefno utiskivanje montiranih elemenata i niz drugih postupaka proizvodili su iznenadjujuce efekte koji su, medjutim, grafici davali pre karakter umetnickih objekata umesto umetnickih dela.

Sirila se nelagodnost koja je grafickoj umetnosti donela gubitak ugleda. Mnogi su otvoreno iznosili misljenje da je grafika samo umetnost umnozavanja, a kako su u tom trenutku stajale stvari tome je bilo tesko prigovoriti. Devedesetih godina je zaista izgledalo kao da je umetnost grafike dosla na stranputicu. Tada se iznenada dogodilo da se tu i tamo pojave mladi umetnici koji su bili saglasni u pogledu toga da se graficka umetnost mora ocistiti, izvuci iz kaljuge komercijalizacije, da signature moraju biti verodostojne i da se iza njih ne smeju kriti nikakvi trikovi. Za njih bi bio preveliki gubitak odricanje od plemenitih tehnika kao sto su drvorez, linorez, suva igla na bakarnoj ploci, kao i svi nacini nagrizanja, akvatinta i sve vrste litografskih postupaka perom, kredom, cetkom, suptilna vestina visebojnih otisaka sa vise ploca, isto tako i usavrsavanje sitostampe. Sve to napustiti u korist eksperimenata elektronskih ili digitalnih postupaka na kompjuteru ili kroz instalacije iznositi dokaze o apsurdnosti sveta. Nista od toga se ne bi smelo napustiti, jer bilo sta da se dogadja umetnici moraju i danas da nista manje stvaraju slike, daju izraze svojim vizijama, svojim idejama odgovore na savremene izazove i na taj nacin oblikuju sliku svog vremena.

Neophodan je rad na tome da se u svetu opticke povrsnosti ponovo prikazu mirna likovna dela, dela za posmatranje, dela za razmisljanje, jer ono sto je u igri je nista manje nego ljudska osecajnost, plemenitost i sposobnost da se na emotivan nacin posmatra svet oko sebe. Samo sa intelektualnom polovinom mozga covek bi bio samo deo mehanizma, suva karikatura. Upravo iz tih razloga umetnost grafike bi mogla sustinski da doprinese njegovom stvarnom humanom opredeljenju za buducnost, a to je u sadasnjem vremenu vise nego neophodno i od zivotnog znacaja. Ukoliko je umetnost grafike ono sto je za nju rekao Emil Nolde, »puna zivota, ekstaza, igra, ljuljanje i talasanje u tonovima«, utoliko je to ono sto je danas coveku preko potrebno.

Po svoj prilici je upravo ovo opredeljenje kojim je krenula mlada generacija. Izbor tehnike kojom ce sam umetnik realizovati svoje delo vec se mora shvatiti kao sustinska karakteristika stvaralackog procesa, a odluka o nacinu obrade njegove ploce kao realizacija umetnikove zamisli kojoj nije cilj da umnozi original, vec je cilj da ostvari autenticno umetnicko delo rucno radjene umetnicke grafike.

Kada se 14. 06. 1995. godine u Ljubljani sastao medjunarodni ziri 21. Bijenala grafike, da bi se sastavio zvanicni dokument savetovanja, spontano i jednoglasno se saglasio sa tim da se predlozeni stavovi naseg prijatelja Francuza Piera Restanija (Pierre Restany) o aktuelnom stanju graficke umetnosti mogu rezimirati na sledeci nacin: »Ziri je konstatovao visok opsti kvalitet svih radova koji na uverljiv nacin prikazuju danasnji razvoj graficke umetnosti koja se svuda okrece ponovnom otkrivanju i produbljivanju tradicionalnih tehnika izrazajnih mogucnosti grafike«.

Svakako je vise nego slucaj sto je u Nemackoj u isto vreme u Kajzerslauternu pokrovitelj i patron, posebno posvecen grafickoj umetnosti, industrijalac Hajnrih Lenart (Heinrich Lehnhardt) ustanovio nagradu koju ce dodeljivati Pfalz galerija. Nagrada nosi naziv Nagrada Pfalz galerije za originalni graficki otisak radjen klasicnim grafickim tehnikama. Izlozba odrzana 12. 11. 1995. bila je ne samo ostvarenje koje je omogucilo pregled ukupnih dometa mlade generacije graficara iz niza zemalja, vec i potvrdu da je grafika nasla nove mogucnosti za primenu nezaobilaznih klasicnih grafickih tehnika u savremenom umetnickom izrazavanju.

Svet se nalazi usred skoro nezamislivog razvoja tehnoloskih mogucnosti komunikacija, medija, metoda rada i drustvenih promena, u kojem ce individualni razvoj i koriscenje slobodnog vremena vise nego ikada stvoriti potrebu ne samo za umetnoscu nego i za jezikom koji ce mu pruziti odgovore na njegova pitanja. Grafika ce to moci i u duhu »le peintre graveura« ce u buducnosti postici ono sto je Ezen Delakroa zahtevao od likovnih umetnosti - da bude »praznik za oci«.

Prof. Valter Kosacki, Ph. D., dvorski savetnik, rodjen je 17. 08. 1921. u Gracu. Na univerzitetu u Gracu studirao je istoriju umetnosti, opstu istoriju i filosofiju. Nakon doktoriranja stupio je u Joaneum Land Museum kao direktor Nove galerije. Od 1961. je direktor muzeja Albertina u Becu.

Priredio je vise od 200 izlozbi u zemlji i inostranstvu. Osim velikog niza priloga uz kataloge izlozbi, objavio je i vise od 25 knjiga o grafici, slikarstvu i fotografiji.

Clanak je objavljen u casopisu Grapheion, Prag. Objavljujemo ga uz saglasnost casopisa i autora.