Broj 111
		KNJIGE

Dejan Ilic

Linda Hutcheon /Linda Hacn/: A Poetics of Postmodernism, Routledge, New York and London 1988; Linda Hacion: Poetika postmodernizma, preveli Vladimir Gvozden i Ljubica Stankovic, Svetovi, Novi Sad 1996.

Moglo bi se pisati o prevodu knjige Linde Hacn Poetika postmodernizma a da se o samoj knjizi ne kaze ni rec. I to svakako ne bi bio kratak tekst. Na zalost, ne bi bio ni zanimljiv. Pored toga sto je duga, prica o tome kako vecina domacih izdavaca objavljuje prevedene knjige tuzna je i dozlaboga dosadna, jer se neprekidno ponavlja. Zbog toga cu o prevodu Vladimira Gvozdena i Ljubice Stankovic reci tek nesto vise u drugom delu ovog teksta. Naime, zaista bi bilo steta da zbog lose prevedene i urednicki zapustene knjige ne bude nista receno o pokusaju Linde Hacn da odredi i protumaci fenomen postmodernizma, odnosno, kako to ona sama zove, postmodernistickog kulturnog poduhvata ili preduzeca. Dakle, o prevodu za sada samo jos ovoliko: rec je o tipicnim propustima, odnosno o poslovicnoj polovicnosti u domacem izdavastvu; knjiga Linde Hacn svakako zasluzuje da bude prevedena i objavljena, i u tom pogledu urednicki izbor nije sporan; sto se samog prevoda tice, ovakav kakav je predat citaocu los je, ali, uprkos mnostvu gresaka, daleko od toga da je nepopravljivo los, i utoliko je propust urednika veci. U odnosu na ono sto je uradjeno, trud da se prevod dodatno poboljsa, odnosno popravi, neznatan je, i da je ulozen, dobili bismo na nasem jeziku knjigu na koju bismo mogli da se pozovemo i da je s dobrim razlozima citiramo. Medjutim, taj zavrsni, pre svega, urednicki, a onda i prevodilacki napor izostao je, a steta je jos veca ako uzmemo u obzir i to da se kod nas s vremena na vreme ipak razgovara o razumevanju i tumacenju savremene srpske postmodernisticke pripovedne knjizevnosti, te bi povoda za svrsishodnu upotrebu interpretativnih uvida Linde Hacn bilo sasvim dovoljno.

I

Rather than either eulogize or ridicule, what I have tried to do is study a current cultural phenomenon that exists, has attracted much public debate, and so deserves critical attention. (Hutcheon 1988: viii)

Radije nego da hvalim ili ismevam, u ovoj studiji cu pokusati da proucim tekuci kulturni fenomen koji postoji, izaziva brojne debate i, samim tim, zasluzuje kriticku paznju. (Hacion 1996: 8)

Umesto da velicam ili ismevam, pokusala sam da proucim sadasnji kulturni fenomen koji postoji i predmet je mnogih javnih rasprava, te zasluzuje da mu se posveti kriticka paznja.*

i pri tom misli na

... cultural enterprise we seem determined to call postmodernism. (Hutcheon 1988: viii)

... kulturnu inicijativu koju smo, kako se cini, odlucili da zovemo postmodernizam. (Hacion 1996: 8)

... kulturni poduhvat koji smo, izgleda, reseni da zovemo postmodernizmom.

Jasno je, dakle, da je Linda Hacn nameravala da, kako sama kaze, prouci opsti kulturni fenomen druge polovine dvadesetog stoleca, ciji je savremena proza tek jedan deo. Pa ipak, ona se uglavnom bavi pripovednom knjizevnoscu, odnosno, sasvim precizno, savremenim romanom. Reklo bi se da je okvirno razmatranje savremene arhitekture, izlozeno u uvodnim poglavljima knjige, Linda Hacn upotrebila samo kao odgovarajuci model za razumevanje savremenog romana, kao god sto joj retki primeri iz vizuelnih umetnosti, pre svega fotografije i filma, sluze samo kao pogodne ilustracije zakljucaka izvedenih na osnovu tumacenja pripovednih dela. Sama autorka ovako objasnjava svoje usredsredjivanje na pripovednu knjizevnost:

I have concentrated on fiction, particularly in the second part of this study, partly because many others writing on postmodernism have also done so, and partly because it overtly (because verbally) articulates and problematizes the assumptions of our dominant culture. (Hutcheon 1988: 227)

Usredsredila sam se na fikciju, narocito u drugom delu ove studije, jer mnogi napisi o postmodernizmu cine to isto, a delimicno i zbog toga sto ona ocigledno (jezicki) artikulise i problematizuje pretpostavke nase dominantne kulture. (Hacion 1996: 374)

Usredsredila sam se na prozu, narocito u drugom delu ove studije, delimicno zato sto se i mnogi drugi koji pisu o postmodernizmu takodje bave prozom, a delimicno i zbog toga sto proza jasno (buduci da to cini recima) artikulise i razmatra pretpostavke nase dominantne kulture.

Nema potrebe da ovde dovodimo u pitanje opravdanost pokusaja da se u okviru jednog razdoblja dela koja pripadaju razlicitim vrstama umetnosti tumace na isti nacin, odnosno da se svakom pojedinacnom delu, bilo ono likovno, muzicko ili knjizevno, na primer, prida isti konacni smisao, kao sto to, cini se, pokusava da ucini Linda Hacn kada tvrdi da savremena umetnost

... foregrounds the process of meaning-making in the production and reception of art, but also in broader discursive terms: it foregrounds, for instance, how we make historical "facts" out of brute "events" of the past, or, more generally, how our various sign systems grant meaning to our experience. (Hutcheon 1988: lj)

... stavlja u prvi plan procese proizvodnje znacenja u proizvodnji i recepciji umetnosti, ali i u sirem diskurzivnom smislu /.../ stavlja u prvi plan, na primer, nacine na koje mi stvaramo istorijske "cinjenice" mimo nasilnih "dogadjaja" proslosti ili, opstije, nacine na koje nasi razliciti znakovni sistemi dodeljuju znacenje nasem iskustvu. (Hacion 1996: 10)

... skrece paznju na proces stvaranja znacenja u proizvodnji i recepciji umetnosti; a u sirim okvirima, takodje, skrece paznju na to kako, recimo, od sirovih proslih "dogadjaja" pravimo istorijske "cinjenice", ili, jos uopstenije, kako nasi raznorodni znakovni sistemi daju smisao nasem iskustvu.

Jednostavno govoreci, ovakve tvrdnje odnose se u stvari na opsta mesta, odnosno topose karakteristicne za ono sto bismo mogli da nazovemo duhom vremena druge polovine dvadesetog stoleca. Ali i same po sebi ove tvrdnje jesu bas ta opsta mesta, te nam, kao takve, malo sta novo otkrivaju o savremenoj umetnosti. Usredsredimo se zato na mnogo podrobniju i pazljivije izvedenu analizu savremenog, postmodernistickog romana.

... what would characterize postmodernism in fiction would be what I here call "historiographic metafiction"... (Hutcheon 1988: ilj)

... postmodernizam u fikciji olicavace "istoriografska metafikcija"... (Hacion 1996: 9)

... ono sto bi bilo obelezje postmodernizma u prozi ovde zovem "istoriografskom metaprozom"...

Naziv "istoriografska metaproza" treba da oznaci niz paradoksa nastalih kada su se modernisticka shvatanja o umetnickom delu zatvorenom u sebe i modernisticke teznje ka estetickoj autonomiji sukobili sa teznjom da delo bude istorijski i politicki utemeljeno. I umesto da u tom sukobu nadvlada jedna od dve uzajamno protivrecne teznje, doslo je, prema, rekao bih, tacnom tumacenju Linde Hacn, do njihovog objedinjavanja unutar proznog tkiva. I, prema jos jednom tacnom zapazanju Linde Hacn, tim objedinjavanjem nije nastala nova jedinstvena celina u kojoj su sukobljene teznje izgubile svoja glavna obelezja. Naprotiv, rec je o heterogenoj celini, u kojoj, koristeci odgovarajuce narativne forme, svaka od navedenih teznji pokusava da ostvari sebi svojstven cilj. Sta zapravo znaci tvrdnja da je postmodernisticka prozna knjizevnost izrazito zaokupljena razmisljanjima o vlastitoj prirodi, ali da istovremeno nastoji i da odredi svoje mesto u "istorijskom svetu"; a zatim, koji su to narativni oblici kojima se unutar jednog pripovednog dela iskazuju ovakve, reklo bi se, protivrecne teznje?

Nije sporno da je knjizevnosti druge polovine ovog veka svojstvena izrazena sumnja u ono sto se obicno naziva "zdravim razumom", sto se podrazumeva i sto nam izgleda "prirodno". Uporedo sa slicnim analizama u teorijskoj misli, i u savremenoj knjizevnosti pripovedaci nastoje da pokazu kako se ispod onoga sto smo navikli da prihvatamo "zdravo za gotovo" krije zapravo slozen sistem istorijskih uslovnosti i drustvenih konvencija koje bismo mogli da odredimo na mnogo razlicitih nacina, ali svakako ne kao "prirodne" i same po sebi razumljive. U zavisnosti od sklonosti autora, takva analiza dalje bi mogla da vodi ka imenovanju onih sila koje nastoje da nas privole da bez imalo sumnje prihvatamo odredjene "istine". Linda Hacn pripada onoj grupi autora koji zastupaju, kako je to formulisala u svojoj narednoj knjizi Politika postmodernizma,

... a theoretical position that seems to assert that dje can only know the world through 'a network of socially established meaning systems, the discurses of our culture'.*

... teorijski stav kojim se, izgleda, tvrdi da svet mozemo da saznamo jedino kroz 'mrezu drustveno ustanovljenih sistema znacenja, diskursa nase kulture'.

A pod diskursom podrazumeva "sistem odnosa izmedju strana koje ucestvuju u javnom zivotu", sto ukazuje na

... politically un-inonocent things like the expectation of shared meaning and it does so within a dynamic social context that acknowledges the inevitability of the existence of power relations in any social relations. (Hutcheon 1989: 4)

... politicki obelezene stvari kao sto je ocekivanje opste saglasnosti i to cini unutar promenljivog drustvenog konteksta koji priznaje da je neminovno da u svim drustvenim odnosima postoje odnosi moci.

Zbog toga Linda Hacn istice da su postmoderni umetnici svesni da ne mogu da izbegnu politicki kontekst u kojem govore i stvaraju. Ali, ako ne mogu da izbegnu politicke implikacije svojih dela, mogu svojim delima da pokusaju da podriju, odnosno dovedu u sumnju one "istine" koje, usled toga sto ih zastupa grupa koja unutar zajednice ima najvecu moc, prete da postanu dominantne i jedino vazece. Takve "istine" Linda Hacn naziva "totalizujucim ideologijama", jer pretenduju na opste vazenje i nastoje da sebi podrede svako drugacije misljenje ili da poreknu njegovu ispravnost.

Na koji nacin, kojim pripovednim postupcima, pisci "istoriografske metaproze" prigovoraju svakoj "totalizujucoj ideologiji"? Drugim recima, kako postmodernisticka naracija pokazuje da nijedna "opsteprihvacena istina" nije u manjoj meri uslovljena istorijskim i drustvenim okolnostima dakle, nije u manjoj meri posledica trenutnih odnosa moci u drustvu od bilo koje druge, njoj alternativne "istine". Linda Hacn posredno odgovara na ova pitanja kada u Politici postmodernizma obrazlaze zasto je odlucila da svoje vidjenje kljucnih odlika postmodernizma zasnuje na tumacenju savremene proze:

And indeed I have chosen to concentrate here on two art forms which most self-consciously foreground precisely this awareness of the discursive and signifying nature of cultural knowledge and they do so by rising the question of the supposed transparency of representation. These are fiction and photography, the two forms whose histories are firmly rooted in realist representation but which, since their reinterpretation in modernist formalist terms, are now in a position to confront both their documentary and formal impulses. This is the confrontation that I shall be calling postmodernist: where documentardy historical actuality meets formalist self-reflexivity and parody. At this coquncture, a study of representation becomes, not a study of mimetic mirroring or subjective projecting, but an exploration of the way in which narratives and images structure how we see ourselves and how we construct our notions of self, in the present and in the past. (Hutcheon 1989: 7)

I zaista, odlucila sam da se ovde usredsredim na dve umetnicke forme koje u najvecoj meri svesno isticu upravo ovu svest o diskurzivnoj i oznacavajucoj prirodi naseg kulturnog znanja, i to cine tako sto pokrecu pitanje o pretpostavljenoj prozirnosti predstavljanja. Rec je o dvema formama prozi i fotografiji cija je istorija cvrsto ukorenjena u realistickom predstavljanju, ali koje danas, s obzirom na to da su iznova protumacene u modernistickom formalistickom kljucu, mogu da se suoce sa obe svoje teznje dokumentaristickom i formalistickom. Ovo suceljavanje nazvacu postmodernistickim: dokumentarna istorijska stvarnost srece se sa formalistickim samorazmatranjem i parodijom. U ovakvim okolnostima, proucavanje predstavljanja ne postaje proucavanje mimetickog odrazavanja ili subjektivnog projektovanja, nego istrazivanje nacina na koje pripovedna i likovna dela strukturisu nacin na koji vidimo sami sebe i konstruisemo nasa shvatanja vlastitog ja u sadasnjosti i proslosti.

Dakle, prema recima Linde Hacn, narativna dela nastoje da pruze adekvatnu sliku sveta, odnosno da svet predstave na odgovarajuci nacin, sto je u skladu sa devetnaestovekovnom realistickom tradicijom romana, ali, istovremeno, i jasno izrazavaju svest o konvencijama na kojima pocivaju, odnosno o uslovima koji treba da budu ispunjeni da bi ponudjena slika sveta zaista delovala uverljivo. Jasna je sada delimicna analogija, na kojoj insistira Linda Hacn, izmedju pripovedanja, s jedne strane, i tumacenja sveta koje nude "totalizujuce ideologije", s druge strane: rec je o konstrukcijama ciji je krajnji cilj stvaranje utiska o vlastitoj "istinitosti" i "prirodnosti". Analogija je nepotpuna zbog toga sto savremeni roman jasno pokazuje da je tvorevina koja pociva na odredjenim konvencijama, pri cemu ne gubi nista od svoje umetnicke uverljivosti, dok uverljivost "totalizujuce ideologije" nuzno zahteva izostavljanje, prikrivanje, poricanje uslova vlastite "istinitosti", jer samo tako, umesto na ograniceno, moze da pretenduje na opste vazenje. Takodje je jasno i na koji nacin savremeni roman moze da narusi uverljivost ovakvih "istina": razlaganje i preispitivanje narativnih oblika sredstva su analize obuhvatnijih znakovnih sistema, a ujedno i nacini da se ukaze na njihovu uslovnost i nepostojanost.

Kada kazem da jedan pogled na svet pretenduje na opste vazenje, onda se to, recima Linde Hacn, pre svega odnosi na "shvatanje sadasnjosti i proslosti", te nije slucajno sto u Poetici postmodernizma upravo istorija predstavlja osnovni model razumevanja sveta. Nije tesko pretpostaviti u kom pravcu ce se dalje uputiti Linda Hacn u tumacenju subverzivne poetike postmodernizma.

Tri uvida do kojih dolazi u tumacenju postmodernistickih romana Linda Hacn smatra presudnim za razumevanje "istorijskog sveta".

Prvi je funkcija parodije kao jednog od osnovnih obelezja postmodernisticke narativne strategije. Dvojnost parodije kao knjizevnog postupka unutar knjizevnog sistema prenosi se u tumacenju jednog dela na dvostruki ucinak koji protumaceno znacenje tog dela ostvaruje u razumevanju "istorijskog sveta". Dvojna priroda parodije ogleda se u tome sto se njome istovremeno obnavljaju postojece knjizevne konvencije, ali se istovremeno i dovode u pitanje upravo ukazivanjem na njihovu konvencionalnost. I dalje, parodija se istovremeno oslanja na knjizevnu tradiciju odrzavajuci tako neophodan kontinuitet sa prethodnim razdobljima knjizevnosti, ali tu tradiciju istovremeno i preispituje pokazujuci sta je u njoj okamenjeno i u datom trenutku nefunkcionalno, a sta zivo i podesno za nova uoblicavanja pripovednih svetova. Slicno tome, parodijom u knjizevnom delu ukazuje se i na uslovljenost i konvencionalnost naseg razumevanja sveta, koje bi bez tih konvencija bilo nemoguce, ali i koje je upravo zbog svoje uslovljenosti tek posredno i ne moze imati status neporecive istine.

Problematizovanje referencijalne ili predstavljacke funkcije knjizevnosti druga je odlika postmodernistickog pripovedanja koju Linda Hacn istice kao bitnu za razumevanje "istorijskog sveta". Kao sto nam je to pokazalo prozno iskustvo dvadesetog veka, predstave sveta koje nam predocavaju pripovedna dela nisu u neposrednom odnosu sa stvarnim svetom. Drugim recima, stvarni svet nam je nedostupan kroz umetnicka dela. U umetnickim delima on je nepovratno preobrazen, iznova osmisljen i protumacen. Medjutim, isto se desava i sa istorijskom naracijom, koja bi po definiciji morala da bude veran odraz dogadjaja u stvarnom svetu. Slicno umetnickoj prozi, i istorijska naracija dodeljuje smisao sirovim dogadjajima praveci od njih istorijske cinjenice, i to je jedna od stvari na kojima insistira postmodernisticko pripovedanje.

It suggests that all we have ever had to work with is a system of signs , and that to call attention to this is not to deny the real, but to remember that we only give meaning to the real within those signifying systems. (Hutcheon 1988: 230)

To sugerise da smo uvek morali da radimo sa sistemom znakova, i da obratiti paznju na to ne znaci poreci stvarno, vec podsetiti se da mi samo dajemo znacenje stvarnom u okviru tih oznacavajucih sistema. (Hacion 1996: 378)

To pokazuje da smo oduvek imali posla samo sa sistemom znakova, i da skrenuti paznju na to ne znaci poreci stvarno, nego, naprotiv, imati na umu da mi samo dajemo smisao stvarnom unutar tih oznacavajucih sistema.

U poglavlju pod nazivom "Subject incofcto history and his story", u postojecem prevodu "Istorijski subjekt u/prema istoriji(e) i njegova prica" (Hacion 1996: 264) a trebalo bi "Subjekt u povesti/subjekt povesti/subjekt u odnosu na povest i njegova pripovest" Linda Hacn odredjuje trecu tacku ideolosku i epistemolosku prirodu ljudskog subjekta u kojoj se ukrstaju interesovanja savremene teorijske misli i proze kao jos jedno od kljucnih obelezja postmodernisticke poetike.

More specifically, this is a point of challenge to any aesthetic theory or practice that either assumes a secure, confident knowledge of the subject or elides the subject completely. And both theory and art effect this challenge through their awareness of the need to situate or contextualize the discussion of subjectivity carried on by any discursive activity (including their own) within the framework of both history and ideology. (Hutcheon 1988: 158-159)

Tacnije, to je tacka izazova svakoj estetskoj teoriji ili praksi koja pretpostavlja sigurno, samopouzdano znanje subjekta ili ga potpuno izostavlja. Teorija i umetnost ostvaruju svoj izazov putem svoje svesti o potrebi da smeste i kontekstualizuju diskurse o subjektivnosti i to pomocu diskurzivne aktivnosti (ukljucujuci i sopstvenu) unutar okvira istorije i ideologije. (Hacion 1996: 265)

Preciznije, ovo je tacka u kojoj se dovodi u pitanje svaka esteticka teorija ili praksa koja ili prihvata cvrsto, pouzdano znanje o subjektu, ili subjekt potpuno eliminise. I teorija i umetnost dovode u pitanje ovakve pretpostavke jer su svesne potrebe da se rasprava o subjektu, ma u kom se diskursu ona vodila (ukljucujuci i njihov vlastiti), smesti ili kontekstualizuje unutar istorijskih, kao god i ideoloskih okvira.

Predstave o celovitom i autonomnom subjektu neodrzive su, a takav zakljucak izvodi se na osnovu uvida u istorijsku, drustvenu, kao god i ideolosku uslovljenost predstava o subjektivitetu. Odrediti mesto subjekta znaci uociti razliku rasnu, polnu, klasnu, seksualne opredeljenosti i tome slicno. To je priznavanje ideologije o subjektu, kao god i ukazivanje na druga moguca shvatanja subjektiviteta. Pri tom se najcesce unutar jedne licnosti prelama vise razlicitih mogucnosti uspostavljanja identiteta i subjektiviteta, pa je od predstave o celovitom subjektu primerenije shvatanje o podeljenom, raspolucenom subjektu. U postmodernistickim romanima citav je niz postupaka koji posreduju upravo ovakvo shvatanje subjektiviteta. Tako se umesto jedinstvenog narativnog glasa svojstvenog uglavnom svim devetnaestovekovnim realistickim romanima, u postmodernistickom romanu javlja mnostvo razlicitih glasova koji svi pripadaju jednom pripovedacu. Neretko je u ovim romanima i identitet samih likova doveden u pitanje. Njihovoj svesti nije svojstven kontinuitet, oni cesto ne mogu da se sete svoje proslosti, sto im onemogucuje da odrede ko su i sta su. Sa stanovista tako odredjene svesti, ni dogadjaji ne mogu biti povezani u smislen niz. S druge strane, likovi postmodernisticke proze cesto su, takodje, svesni i svoje fikcionalne prirode, oni znaju da su proizvod knjizevnih konvencija, da je njihovo postojanje posledica primene odgovarajucih knjizevnih postupaka, ali, upravo kao takvi, oni su slicni savremenom coveku koji je svestan da su sve predstave koje ima o sebi odredjene kulturnim kodovima zajednice u kojoj zivi.

U svojim tumacenjima poetike postmodernistickog romana Linda Hacn se uglavnom oslanja, kao sto se to i moglo ocekivati, na uvide savremenih mislilaca kao sto su Derida, Fuko, Lakan, Bodrijar, Lus Irigaraj... Njeni stavovi cesto su, bas kao i stavovi pomenutih mislilaca, formulisani u opreci prema onome sto bi se moglo odrediti kao tradicija zapadnog humanizma. Medjutim, bas kao sto tvrdi da se ambivalentnost postmodernistickog shvatanja sveta, dakle i postmodernisticke poetike, ogleda u istovremenom potvrdjivanju i poricanju nekih temeljnih postavki zapadne civilizacije, tako se i njena studija moze citati kao jos jedna u nizu potvrda shvatanja uloge knjizevnosti u okvirima humanisticke tradicije. Naime, ocigledno je da i Linda Hacn zastupa misljenje da knjizevnost mora da se bavi sustinskim pitanjima koja zaokupljaju kako njene pisce tako i njene citaoce. Ako i ne moze da ponudi odgovore, knjizevnost moze da dopre do sustine postavljenih pitanja. Knjizevnost, takodje, ne moze da se tumaci odvojeno od konteksta u kojem nastaje. I na kraju, i pored sumnje u referencijalne mogucnosti kako knjizevnosti tako i samog jezika, Linda Hacn demonstrira da je u stanju da procita i protumaci postmodernisticka dela i time im da sasvim odredjen smisao.

Za nas je takodje zanimljivo i to sto unutar svoje studije Linda Hacn uspesno polemise sa zastupnicima onih shvatanja postmodernizma u knjizevnosti prema kojima je postmodernisticka proza anistorijska, nekomunikativna, nezainteresovana za svet u kojem nastaje. Nema sumnje da ce pojedine ovdasnje citaoce ovakve tvrdnje podsetiti na slicne, iskazane u domacim raspravama o postmodernistickoj prozi. Argumentacija Linde Hacn protiv ovakvih tvrdnji vise je nego ubedljiva.

Druga posledica, koju je solidan prevod Poetike postmodernizma mogao da ima, jeste preispitivanje postmodernistickog kanona u srpskoj pripovednoj knjizevnosti. Ako ih tumacimo u skladu sa shvatanjima Linde Hacn, dela Borislava Pekica, Danila Kisa, Svetislava Basare, novija proza Davida Albaharija ili roman Radoslava Petkovica Sudbina i komentari pokazuju se kao nedvosmisleno postmodernisticka. Razume se, ne mislim da od prevoda knjige Linde Hacn presudno zavisi dalja sudbina tumacenja savremene srpske proze, ali, takodje, nema sumnje da bi dobar prevod dostupan vecem broju citalaca povecao broj kompetentnih tumaca. Ovako kako sada stoje stvari, nikome ko zeli da se iole ozbiljnije bavi knjizevnoscu ne bih preporucio da se sluzi ovim prevodom.

II

Dalje cu navesti samo one greske koje se otklanjaju uz neznatan napor i bez poredjenja sa originalom, i koje pokazuju da u slucaju ove knjige osim prevodilaca na prevodu niko vise nije nista radio.

Krenimo od gramatickih gresaka. Najcesce nije postovano pravilo kongruencije, uprkos tome sto ono pruza dvostruku mogucnost da se medjusobno vezani delovi sintagme i recenice slazu ili po obliku ili po znacenju.

To je vid prizivanja proslosti koji bih nazvala nostalgicnom... (Hacion 1996: 350)

Sta god da je receno u originalu, u nasem jeziku ova recenica moze da glasi ili

To je vid prizivanja proslosti koji bih nazvala nostalgicnim...

ili

To je vid prizivanja proslosti koju bih nazvala nostalgicnom...

ma koliko ovo drugo resenje, i pored gramaticke ispravnosti, bilo apsurdno.

Mnostvo je ovakvih gramatickih gresaka u prevodu.

Druga vrsta gresaka mogla bi se odrediti kao ogresenje o duh jezika. Recimo, umesto:

... nisu potpuno saglasni po pitanju oblika... (Hacion 1996: 196)

trebalo bi:

... ne slazu se u potpunosti kada su u pitanju oblici...

Ili, umesto:

Pripovedac je, kako sam kaze, prisiljen od strane istorije... (Hacion 1996: 183)

bilo bi bolje:

Pripovedaca je, kako sam kaze, istorija prisilila...

Umesto cestog 1960-e trebalo bi sezdesete godine dvadesetog veka.

Niz je i terminoloskih gresaka. Jedna od najdrasticnijih je prevodjenje engleskog fiction kao fikcija, iako je rec o terminu kojem u nasem jeziku najvise odgovara termin proza, ali, ukazivanjem na ove greske, usli bismo u drugu ravan rasprave o prevodjenju, sto je ovde, s obzirom na elementarne greske, bezmalo izlisno. Problem predsta vlja i transkripcija imena stranih autora. Tako je Edvard Said (Edward Said) postao Seid, a Lis Irigaraj (Luce Irigaray) postala je Ajridzeri. Sve ovakve greske mogle su biti ispravljene samo da je neko jos jednom, makar i povrsno, procitao rukopis prevoda. Ali, eto, nije. Rekao bih da su u takvim okolnostima prevodioci ove knjige, ipak, najmanje krivi za konacni izgled teksta.

[Posaljite nam vas komentar]

[© Copyright Mostovi & Yurope 1996-1998 / Sva prava zadrzana]