Broj 111

Alberto Mangel

Prevela s engleskog
Arijana Bozovic

U jednom kafeu nedaleko od Rodenovog muzeja u Parizu, kao mrav is- pipavam put kroz malo dzepno izdanje Rilkeovih nemackih prevoda sone- ta Lujze Labe, lionske pesnikinje iz 16. veka. Rilke je nekoliko godina radio kao Rodenov sekretar, a kasnije postao vajarev prijatelj i napisao vrstan esej o starcevom umecu. Neko vreme ziveo je u zgradi koja ce postati Rodenov muzej, u suncanoj sobi sa kitnjastim gipsanim ukrasima, s pogledom na zarasli francuski vrt, zaleci za necim sto je zamisljao da ce mu vecno ostati van domasaja - za izvesnom poetskom istinom, za koju generacije citalaca otada veruju da se moze naci bas u Rilkeovom delu. Soba je bila jedno od njegovih brojnih privremenih stanista, od hotela do hotela, od jednog velelepnog zamka do drugog. "Nikad ne zaboravi da je samoca moj usud", pisao je iz Rodenove kuce jednoj od svojih ljubavnica, privremenih kao i njegove sobe. "Preklinjem one koji me vole da vole moju samocu."89 Sa svog mesta u kafeu mogu da vidim usamljeni prozor koji je bio Rilkeov; da je on danas tamo, mogao bi me videti kako, daleko dole, citam knjigu koju ce jednog dana napisati. Pod budnim okom njegovog duha, ponavljam zavrsetak XIII Soneta.

Er küsste mich, es mundete mein Geist

auf seine Lippen; und der Tod djar sicher

noch süsser als das Dasein, seliglicher.



(Poljubio me, dusa mi se prenese

na njegove usne; i smrt bese zacelo

sladja od zivota, jos blazenija.)

Zaustavljam se na toj poslednjoj reci, seliglicher. Seele je "dusa"; selig znaci "blagosloven", ali i "preplavljen radoscu", "blazen". Augmentativ -icher omogucava dusevnoj reci da se cetiri puta nezno spotakne niz jezik pre no sto umine. Ona kao da produzava tu blazenu radost od ljubavnikovog poljupca; ostaje, kao poljubac, u ustima sve dok je ono -er ne izdahne natrag na usne. Sve ostale reci u ta tri stiha odzvanjaju kao prosti akordi, jedna za drugom; samo seliglicher prijanja uz glas mnogo duze, nevoljno da se pusti.

Pronalazim original soneta u drugoj dzepnoj knjizi, ovoga puta Oeuvres poétinjues Lujze Labe,90 koja je, magijom izdavastva, postala Rilkeova savremenica na mom stolu. Ona je svojevremeno pisala:

Lors que souef plus il me baiserait,

Et mon esprit sur ses lèvres fuirait,

Bien je mourrais, plus que vivante, heureuse.



(Kad me jos nezno bude ljubio,

I dusa mi utekne na njegove usne,

Zacelo cu umreti, srecnija no dok sam zivela.)

Ako se zanemari moderna konotacija reci baiserait (koja u doba Labeove nije znacila nista vise od ljubljenja, ali je u medjuvremenu dobila znacenje punog seksualnog odnosa), francuski izvornik deluje mi konvencionalno, iako je ljupko neposredan. Biti srecniji u samrtnim mukama ljubavi nego u jadima zivljenja jedna je od najstarijih poetskih pretenzija; dusa izdahnuta u poljupcu jednako je prepotopska i jednako ovestala. Sta je to Rilke otkrio u pesmi Labeove sto mu je dozvolilo da obicno heureuse pretvori u znamenito seliglicher? Sta mu je omogucilo da meni, koji bih inace rasejano listao pesme Labeove, priusti ovo kompleksno i uznemirujuce citanje? U kojoj meri citanje obdarenog prevodioca poput Rilkea utice na nase poimanje originala? I sta se u ovom slucaju dogadja sa citaocevim oslanjanjem na autorov autoritet? Verujem da se kakav-takav odgovor uoblicio, u Rilkeovim mislima, jedne zime u Parizu.

Karl Jakob Burkhart - ne proslavljeni autor Kulture renesanse u Italiji, nego jedan mladji, daleko manje glasoviti sabrat Svajcarac i sabrat istoricar - napustio je rodni Bazel da bi studirao u Francuskoj, i zatekao se pocetkom dvadesetih godina ovoga veka na radu u Nacionalnoj biblioteci u Parizu. Jednog jutra usao je u berbernicu nadomak Madlene i zamolio da mu operu kosu.91 Dok je sedeo pred ogledalom sklopljenih ociju, cuo je kako se iza njegovih ledja zapodeva prepirka. Neko je dubokim glasom vikao:

"Gospodine, time bi se svako mogao pravdati!"

Zenski glas zapijuka:

"Neverovatno! A jos je trazio i Ibinjanov losion!"

"Gospodine, mi vas ne poznajemo. Za nas ste potpuni stranac. Ne volimo ovde takve stvari!"

Treci glas, slabacak i moleciv, koji kao da je dopirao iz neke druge dimenzije - rustican, sa slovenskim akcentom - pokusavao je da objasni: "Ali, morate me izviniti, zaboravio sam novcanik, samo da odem da ga donesem iz hotela..."

Rizikujuci da mu sapun udje u oci, Burkhart se osvrnuo. Tri berberina su zustro gestikulirala. Iza pulta, kasirka je pratila, usana stisnutih u pravednickoj indignaciji. A pred njima je neki sitan, neupadljiv covek, visokog cela i dugih brkova, kumio: "Obecavam, mozete telefonirati hotelu da proverite. Ja sam... ja sam... pesnik Rajner Marija Rilke."

"Kako da ne. To svi kazu", zareza berberin.

"Svakako niste neko koga mi znamo."

Burkhart, s kosom iz koje je curila voda, skoci sa stolice i, zavlaceci ruku u dzep, glasno objavi: "Ja cu platiti!"

Burkhart je nesto ranije upoznao Rilkea, ali nije znao da je pesnik opet u Parizu. Jedan dug momenat Rilke nije mogao da prepozna svoga izbavitelja; kad se setio, prsnuo je u smeh i ponudio da saceka dok Burkhart ne bude gotov, pa da ga onda povede u setnju preko reke. Burkhart je prihvatio. Posle nekog vremena, Rilke rece da je umoran i, kako je za rucak bilo prerano, predlozi da obidju jednu antikvarnu knjizaru nedaleko od Odeona. Kad udjose, stari knjizar ih doceka ustajuci iz stolice i masuci malim tomom u koznom povezu koji je upravo citao: "Ovo je, gospodo", doviknu im, "Ronsar iz 1867, Blansemenovo izdanje." Rilke zadovoljno odvrati da voli Ronsarove pesme. Pomen jednog autora vodio je do drugog, i napokon je knjizar citirao neke Rasinove stihove za koje je smatrao da su doslovni prevod 36. Psalma.92 "Da", slozi se Rilke. "To su iste ljudske reci, isti koncepti, ista iskustva i intuicije." A onda, kao da je dosao do nekog iznenadnog otkrica: "Prevod je najcistiji postupak kroz koji se moze proniknuti poetska vestina."

Ovo ce biti Rilkeov poslednji boravak u Parizu. Umrece dve godine kasnije, u cetrdeset drugoj godini, 29. decembra 1926, od retkog oblika leukemije, koju se nikad nije usudio da pomene, cak ni najblizima. (Sluzeci se pesnickom slobodom, u svojim poslednjim danima navodio je prijatelje da veruju kako umire od uboda ruzinog trna.) Kad je prvi put dosao da zivi u Parizu, 1902, bio je siromasan, mlad i gotovo nepoznat; sada je bio najpoznatiji pesnik Evrope, hvaljen i slavan (mada ocito ne medju ber- berima). U medjuvremenu se nekoliko puta vracao u Pariz, uvek pokusavajuci da "pocne ispocetka" svoju potragu za "neiskazivom istinom". "Ovde je pocetak uvek sud",93 pisao je o Parizu jednom prijatelju ubrzo posto je zavrsio roman "Zapisi Maltea Lauridsa Brigea", poduhvat koji mu je, po sopstvenom osecaju, potpuno iscedio stvaralacke sokove. U pokusaju da se vrati pisanju, odlucio je da pocne s nekoliko prevoda: jedne romanticne novele Morisa de Gerena, jedne anonimne propovedi o ljubavi Marije Magdalene, i soneta Lujze Labe, ciju je knjigu otkrio na svojim lutanjima gradom.

Soneti su napisani u Lionu, gradu koji je u sesnaestom veku bio tak- mac Parizu kao centar francuske kulture. Lujza Labe - Rilke je vise voleo starinski nacin pisanja, Louize - "bila je na glasu sirom Liona, a i dalje, ne samo po svojoj lepoti nego i po znanjima. U borilackim vestinama i igrama nije zaostajala za svojom bracom, a jahala je tako neustrasivo da su je prijatelji, u sali i divljenju, zvali Kapetan Lojz. Cenili su je kao sviracicu na onom teskom instrumentu, lauti, i kao pevacicu. Bila je zena od pera i za sobom je ostavila tom koji je 1555. godine objavio Zan de Turn, a koji je sadrzao epistolarnu posvetu, jednu dramu, tri elegije, dvadeset cetiri soneta i pesme koje su joj posvetili neki od najvidjenijih ljudi njenog doba. U njenoj biblioteci mogle su se, uz francuske, naci i knjige na spanskom, italijanskom i latinskom."94

Sa sesnaest godina zaljubila se u nekog soldata i izjahala, sa Dofenovom vojskom, da se bori uz njega za vreme opsade Perpinjana. Legenda kaze da su se iz te ljubavi (premda je pripisivati pesniku izvor inspiracije zloglasno rizicno zanimanje) izrodila dvadeset cetiri soneta po kojima je upamcena. Zbirka, darivana jednoj drugoj lionskoj zeni od pera, gospodjici Klemans de Burz, nosi rasvetljujucu posvetu: "Proslost nam," pise tu Labeova, "pruza zadovoljstvo i cesto je korisnija od sadasnjosti; ali divota onoga sto smo nekad osecali gubi se u izmaglici, da se nikad ne vrati, i secanje na nju bolno je taman koliko su sami dogadjaji jednom bili slatki. Ostala pohotna cula toliko su jaka da nikakva prizvana uspomena nije u stanju da nam povrati ranije raspolozenje, i ma kako da su snazne slike koje urezujemo u svest, znacemo da su one tek senke proslosti koja nas zloupotrebljava i vara. No kad se desi da svoja razmisljanja pribelezimo, kako nam lako, docnije, misli lete kroz beskonacni sled dogadja- ja, vazda zivih, tako da smo, kad se, posle dugo vremena, prihvatimo tih pisanih stranica, kadri da se vratimo na isto mesto i u isto raspolozenje u kome smo se jednom davno zatekli."95 Za Lujzu Labe, citalac ima sposobnost da rekreira proslost.

Ali ciju proslost? Rilke je temperamentom bio pesnik koji se, citajuci, stalno prisecao vlastite biografije: sumornog detinjstva, dominantnog oca koji ga je silom poslao u vojnu skolu, snobovske majke koja je zalila sto nema cerku i oblacila ga u zenske haljinice, svoje nesposobnosti da odrzi ljubavne veze, razapet kakav je bio izmedju cari elegantnog drustva i pustinjackog zivota. Poceo je da cita Lujzu Labe tri godine pred izbijanje Prvog svetskog rata, neodlucan kuda da krene u sopstvenom radu, u kome kao da je predosecao pustos i uzas koji ce uslediti.

Jer kad se zagledam do nestajanja

U sopstvenom pogledu, kao da nosim smrt.96

U jednom pismu je pisao: "Ne mislim na rad, samo na postepeno ozdrav- ljenje kroz citanje, iscitavanje vec procitanog, razmisljanje."97 Bila je to mnogostruka aktivnost.

Pretapajuci sonete Labeove u nemacki, Rilke se upustio u mnostvo istovremenih citanja. Prizivao je - kako je Labeova sugerisala - proslost, mada ne proslost Labeove, o kojoj nista nije znao, vec svoju rodjenu. U "istim ljudskim recima, istim konceptima, istom iskustvu i intuicijama", uspeo je tako da procita nesto sto Labeova nikada nije nagovestila.

Iscitavao je smisao, desifrujuci tekst na jeziku koji nije bio nje- gov, ali kojim je dovoljno ovladao da bi na njemu pisao poeziju. Smisao je cesto diktiran jezikom koji se koristi. Nesto se izrekne, ne obavezno zato sto je autor to izabrao da kaze na odredjeni nacin, nego zato sto taj jezik zahteva izvestan red reci da bi se stvorila konstelacija smisla, iz- vesna muzika smatra se prijatnom za uho, izvesne konstrukcije izbegavaju se kao kakofonicne, ili unose dvosmislenost, ili deluju zastarelo. Svi pomodni amblemi jezika urocuju se da jednom nizu reci daju prednost nad drugim.

Iscitavao je znacenje. Prevod je vrhunski akt razumevanja. Za Rilkea, citalac koji cita da bi preveo upusta se u "najcistiji postupak" pitanja i odgovora, kojim se naslucuje onaj najneuhvatljiviji od svih pojmova, knjizevno znacenje. Naslucuje, ali nikad eksplicitno ne iskazuje, jer se, u osobenoj alhemiji ove vrste citanja, znacenje smesta transformise u drugi, ekvivalentan tekst. I pesnikovo znacenje putuje iz reci u reci, metamorfozirano iz jednog jezika u drugi.

Iscitavao je dugacki rodoslov knjige koju je upravo citao, jer knjige koje citamo ujedno su i knjige koje su citali drugi. Ne govorim o onom saucesnickom zadovoljstvu kad u rukama drzimo tom koji je jednom pripadao nekom drugom citaocu, prizvanom poput duha kroz sapat dve-tri reci nazvrljane na margini, potpis na praznom pocetnom listu ostavljen kao marker, izdajnicku mrlju od vina. Govorim o tome da je svaka knjiga rodjena iz dugih loza nekih drugih knjiga cije korice mozda nikada necete videti i cije autore mozda nikada necete upoznati, ali koje odjekuju u onoj koju upravo drzite u rukama. Koje su to knjige tako dragoceno stajale u dicnoj biblioteci Lujze Labe? Ne znamo tacno, ali mozemo da nagadjamo. Spanska izdanja Garsilasa de la Vege, na primer, pesnika koji je italijanski sonet predstavio ostatku Evrope, bez sumnje su joj bila poznata, buduci da je njegovo delo prevodjeno u Lionu. A njen izdavac, Zan de Turn, objavio je francuske verzije Hesioda i Ezopa i stampao izdanja Dantea i Petrarke na italijanskom, kao i radove nekolicine drugih lionskih pesnika,98 i verovatno je da je od njega dobijala primerke ovih knjiga. U sonetima La- beove, Rilke je citao i njena citanja Petrarke, Garsilasa, njenog savreme-

nika velikog Ronsara, o kome ce Rilke razgovarati sa knjizarom na Odeonu jednog zimskog popodneva u Parizu.

Kao svaki citalac, Rilke je citao i kroz vlastito iskustvo. Mimo doslovnog smisla i knjizevnog znacenja, tekst koji citamo prima projekci- ju naseg vlastitog iskustva, prisenak, tako reci, onoga ko smo mi. Soldat Lujze Labe, koji je mozda inspirisao njene vatrene stihove, predstavlja, kao i sama Labeova, fiktivni lik za Rilkea, dok je cita u svojoj sobi cetiri stoleca kasnije. O njenoj strasti nije mogao znati nista: njene besane noci, uzaludno cekanje kraj vrata s maskom veselosti, slucajno uhvacen pomen njegovog imena od koga joj je zastao dah, udarac kad ga je ugledala kako na konju prolece ispod njenog prozora da bi gotovo u trenu shvatila da to nije on vec neko slican njegovoj neponovljivoj pojavi - svega toga nije bilo u knjizi koju je Rilke drzao uz svoj nocni stocic. Sve sto je mogao uneti u stampane reci koje je Labeova ispisala mnogo godina kasnije - kad je vec bila srecno udata za sredovecnog uzara Enemona Perena, a njen soldat sveden na puku, pomalo stidnu uspomenu - bio je njegov vlastiti jad. To je, razume se, bilo dovoljno, jer mi citaoci, kao i Narcis, volimo da verujemo kako tekst u koji smo zagledani vraca nas sopstveni odraz. Cak i pre no sto je poceo da razmislja o posedovanju teksta kroz prevod, Rilke je morao citati pesme Labeove kao da je njeno prvo lice jednine ujedno i njegovo.

Ocenjujuci Rilkeove prevode Labeove, Dzordz Stajner mu je zamerio zbog njihove savrsenosti, udruzujuci se sa Dr Dzonsonom. "Prevodilac treba da bude kao njegov autor", pisao je Dzonson; "nije na njemu da ga prevazidje." Stajner je jos dodao: "Tamo gde on to ucini, izvornik je tanano povredjen. A citalac lisen pravednog suda."99 Kljuc Stajnerove kritike lezi u epitetu "pravedan". Danasnje citanje Labeove - citanje na izvornom francuskom izvan njenog vremena i prostora - nuzno prenosi na tekst citaocevu optiku. Etimologija, sociologija, izucavanje mode i istorije umetnosti - sve to obogacuje citaocevo razumevanje teksta, ali je, na kraju, vecina toga puka arheologija. Dvanaesti sonet Lujze Labe, koji pocinje sa: Luth, compagnon de ma calamité ("Lauto, drugo moje nesrece"), obraca se lauti, u drugom katrenu, ovim recima:

Et tant le pleur piteulj t'a molesté

Que, commençant quelque son délectable,

Tu le rendais tout soudain lamentable,

Feignant le ton que plein avais chanté.

Doslovan prevod, rec po rec, mogao bi glasiti:

I tuzni plac tako te kosnu

Da, kako se masih umilnog tona,

Ti ga smesta pretvori u zaloban,

Preinacujuci (u mol) ton koji pevah kao dur.

Labeova ovde koristi ezotericni muzicki jezik koji je, kao lautistkinja, morala dobro poznavati, ali koji je nama nerazumljiv bez istorijskog recnika muzickih termina. Plein ton znacilo je, u sesnaestom veku, dur, nasuprot ton feint-u - molu. Feint doslovno znaci "lazan, pretvoran". Stih sugerise da lauta svira u molu ono sto je pesnikinja otpevala u "punom" (durskom) kljucu. Da bi ovo razumeo, citalac mora steci znanje koje je za Labeovu bilo svakidasnje, mora (po ekvivalenciji) postati daleko obave- steniji od Labeove samo da bi drzao korak s njom u njenom vremenu. Trud je, dakako, uzaludan, ukoliko je cilj da se stavimo u polozaj njene publike: citalac kome je njena pesma bila namenjena ne mozemo postati. Rilke, pak, cita:

(...) Ich riss

dich so hinein in diesen Gang der Klagen,

drin ich befangen bin, dass, wo ich je

seligen Ton versuchend angeschlagen,

da unterschlugst du ihn und tontest weg.



(...) Povukoh  

te tako duboko ovim putem jada

na kom sam zatocena, da, gde god 

posegnem da dirnem blazeni ton,

tu ga ti utajis dok ne zamre.

Nije ovde potrebno nikakvo specijalizovano znanje nemackog, a ipak je svaka muzicka metafora iz soneta Lujze Labe verno sacuvana. Ali nemacki dopusta dalja traganja, i Rilke napaja katren komleksnijim citanjima no sto je Labeova, pisuci na francuskom, uopste mogla pojmiti. Homofonije izmedju anschlagen ("udariti, taknuti") i unterschlagen ("utajiti, staviti sebi u dzep, sakriti") sluze mu da uporedi dva ljubavna raspolozenja: raspolozenje Labeove, ranjene ljubavnice, koja bi da "dirne blazeni ton", i raspolozenje njene laute, verne druge, svedoka njenih pravih osecanja, koja je ne pusta da odsvira "neiskren", "lazan" ton i koja ce ga, paradoksalno, "utajiti", "skriti", kako bi joj dozvolila da napokon zacuti. Rilke (i tu citaocevo iskustvo pritiska tekst) ucitava u sonete Labeove slike putovanja, monaskog tugovanja, cutanja pozeljnijeg od laznog izraza ose- canja, nepopustljive nadmoci poetskog instrumenta nad svakim drustve- nim obzirom poput glumljenja srece, sve obelezja njegovog vlastitog zivo- ta. Ambijent Labeove je kameran, poput ambijenta njenih dalekih sestara iz hejanskog Japana; ona je samotna zena koja oplakuje svoju ljubav; u Rilkeovo doba, ova slika, uobicajena u renesansi, vise nema rezonancu i trazi objasnjenje kako se to ona nasla "zatocena" u tom predelu jada. Nesto od jednostavnosti Lujze Labe (sme li se reci banalnosti?) izgubljeno je, ali mnogo je dobijeno na dubini, na osecaju tragike. Ne radi se o tome da Rilke citajuci izoblicava pesmu Labeove vise no ma koje drugo citanje van njenog stoleca; bolje je to citanje od onih za koju je vecina od nas sposobna, upravo ono koje nase citanje cini mogucim, buduci da svako drugo citanje Labeove mora ostati, za nas s ove strane vremena, na nivou nasih osiromasenih individualnih duhovnih kvalifikacija.

Pitajuci zasto je, od dela svih pesnika dvadesetog stoleca, Rilkeova teska poezija stekla toliku popularnost na Zapadu, kriticar Pol de Man sugerisao je da bi to moglo biti zato sto su "ga mnogi citali kao da se obraca najskrivenijim delovima njihovog bica, razotkrivajuci dubine koje nisu ni naslucivali, ili dopustajuci im da dele iskusenja koja im je pomagao da razumeju i prebrode."100 Rilkeovo citanje Labeove nista ne "resava", u smislu da jednostavnost Labeove cini jos eksplicitnijom; umesto toga, njegov zadatak kao da je bio da produbi njenu poetsku misao, da je odvede dalje no sto je izvornik bio spreman da ide, videci, tako reci, u recima Labeove vise no sto je Labeova sama videla.

Vec u doba Labeove, postovanje ukazivano autoritetu teksta odavno je bilo potisnuto. U dvanaestom veku Abelar je osudio naviku pripisivanja sopstvenih misljenja drugima, Aristotelu ili Arapima, kako bi se izbegla direktna kritika;101 ovo je - taj "argument od autoriteta", koji je Abelar uporedio sa lancem kojim se zivotinje vezuju i slepo vode - bilo moguce zato sto su u svesti citaoca klasicni tekst i njegov priznati autor vazili za neprikosnovene. A ako je usvojeno citanje bilo neprikosnoveno, koliko je prostora preostajalo za interpretacije?

Cak i tekst ocenjen kao najneprikosnoveniji od svih - sama Rec Bozja, Biblija - prosao je kroz dugi niz transformacija u rukama uvek novih citalaca. Od starozavetnog kanona, koji je u drugom veku nase ere ustanovio rabi Akiba ben Josef, do engleskog prevoda Dzona Viklifa u cetrnaestom veku, knjiga zvana Biblija bivala je, u razna vremena, grcka Septuaginta iz treceg veka pre nase ere (i osnova kasnijih latinskih prevoda), takozvana Vulgata (latinska verzija svetog Jeronima s kraja cetvrtog veka) i sve kasnije srednjovekovne biblije: gotska, slovenska, jer- menska, staroengleska, zapadnosaksonska, anglo-normanska, francuska, frizijska, nemacka, irska, holandska, srednjeitalijanska, provansalska, spanska, katalanska, poljska, velska, ceska, madjarska. Svaka od njih bi- la je, za svoje citaoce, prava Biblija, a ipak je svaka dopustala razlicito citanje. U ovom mnostvu biblijã neki su videli ostvarenje humanistickog sna. Erazmo je svojevremeno zabelezio: "Voleo bih da i najslabija medju zenama moze da cita Jevandjelje - da cita Poslanice apostola Pavla. I voleo bih da se one prevedu na sve jezike kako bi ih citali i razumeli, ne samo Skoti i Irci, nego i Turci i Saraceni... Ceznem da ratar zapeva poneki odeljak dok ide za plugom, i da ga tkac pevusi u taktu svoga cunka."102 Sada im se ukazivala prilika.

Suocene sa ovom eksplozijom visestrukih mogucih citanja, vlasti su trazile nacin da zadrze kontrolu nad tekstom - jednu jedinu autoritativnu knjigu u kojoj bi se Bozja rec mogla procitati onako kako je On naumio. Petnaestog januara 1604. u Hempton kortu, u prisustvu kralja Dzejmsa I, puritanac dr Dzon Renolds "predlozi njegovom Velicanstvu da se nacini novi prevod Biblije jer one dozvoljene za vladavine Henrija ·III i Edvarda ·I behu izopacene i nesaobrazne istini izvornika" - na sta je biskup londonski odgovorio da "pusti li se svakom coveku na volju, nece biti kraja prevodjenju."103

Uprkos biskupovoj mudroj opomeni, kralj se slozio i naredio da kanonik vestminsterski i kraljevski profesori hebrejskog na Oksfodu i Kembridzu predloze spisak ucenjaka sposobnih da se uhvate u kostac s takvim divovskim zadatkom. Dzejms nije bio zadovoljan prvim podnesenim spiskom, jer neki od navedenih ljudi ili nisu imali "nikakvih duhovnickih sklonosti, ili pak vrlo malih", i zaduzio je nadbiskupa kanterberijskog da trazi nove predloge od svojih biskupa. Jedno ime nije se pojavilo ni na cijem spisku: ime Hjua Brotona, velikog hebrejiste, koji je vec bio zavrsio novi prevod Biblije, ali kome je naprasita narav donela malo prijatelja. Broton, medjutim, na poziv nije ni cekao, i sam je kralju poslao spisak predloga za ovaj poduhvat.

Po Brotonu, pitanje tekstualne vernosti moglo se resavati putem recnika koji bi popisao i osavremenio izraze u opticaju medju onima koji su Bozju rec pribelezili u davna vremena pustinjskih pastira. Broton je savetovao da se, u cilju tacnog prenosenja tehnickog tkiva teksta, pozovu zanatlije da pomognu oko specificnih izraza, "kao recimo vezilje za Aronovu odezdu, geometri, drvodelje, zidari za Solomonov i za Jezekiljev hram; a bastovani za sve grane i grancice Jezekiljevog drveta".104 (Vek i po kasnije, Didro i Dalember postupice u dlaku isto da bi tacno utvrdili tehnicke detalje za svoju izvanrednu Encdzclopédie.)

Broton (koji je, kako je pomenuto, vec bio sam preveo Bibliju) ukazivao je da resavanje nebrojenih problema smisla i znacenja zahteva citavo mnostvo umova, a da se pri tom mora ocuvati koherencija celine. Da bi se ovo postiglo, savetovao je da kralj "nalozi mnogima da prevedu po deo, a kad oni postignu dobar engleski stil i pravi smisao, drugi bi trebalo da se pobrinu za jednoobraznost kako se ne bi koristile razlicite reci tamo gde je izvorna rec ista".105 Ovde mozda pocinje anglosaksonska tradicija redigovanja, obicaj da natcitac jos jednom prodje kroz tekst pre objavljivanja.

Jedan od biskupa iz ucevnog odbora, biskup Bankroft, sacinio je listu od petnaest pravila za prevodioce. Oni ce se drzati, sto je striktnije moguce, ranije Biskupske Biblije iz 1568. (preradjenog izdanja takozvane Velike Biblije, koja je i sama bila prerada Metjuove Biblije, opet kompilacije nepotpune Biblije Viljema Tindejla i prvog stampanog izdanja kompletne Engleske Biblije, koju je priredio Majls Koverdejl).

Prevodioci su, radeci sa Biskupskom Biblijom pred sobom, pozivajuci se povremeno na ostale engleske prevode i na obilje biblija na drugim jezicima, sva ta ranija citanja uneli u svoje.

Tindejlova Biblija, iskasapljena kroz niz izdanja, pruzila im je dosta materijala koji su sada uzimali zdravo za gotovo. Viljema Tindejla, ucenog coveka i stampara, Henri ·III osudio je kao jeretika (pre toga je uvredio kralja kritikujuci njegov razvod od Katarine Aragonske), i on je 1536. bio najpre zadavljen a potom spaljen na lomaci zbog svog prevoda Biblije sa hebrejskog i grckog. Pre no sto se prihvatio prevoda, Tindejl je zapisao: "Jer sam iz iskustva shvatio da je nemoguce neuk svet ubediti u ma kakvu istinu, osim da im se jevandjelja u prostom obliku predoce na njihovom maternjem jeziku, da vide tok, redosled i znacenje teksta." Da bi ovo postigao, on je drevne reci preneo jezikom u isto vreme jednostavnim i majstorski oblikovanim. U engleski jezik uveo je reci "pasha" (passover), "mirotvorac" (peacemaker), "trpljenje" (long-suffering) i (ovo mi je neobjasnjivo dirljivo) pridev "divan" (beautiful). Prvi je, u jednoj engleskoj Bibliji, upotrebio ime Jehovah.

Majls Koverdejl dopunio je i kompletirao Tindejlov rad, objavljujuci prvu kompletnu englesku Bibliju 1535. Ucenjak iz Kembridza i avgustinski fratar, koji je, kazu, pomagao Tindejlu u nekim delovima njegovog prevoda, Koverdejl se, pod pokroviteljstvom Tomasa Kromvela, velikog kancelara Engleske, prihvatio rada na engleskoj verziji, ciji izvori nisu bili originalni hebrejski i grcki, vec neki drugi prevodi. Njegova Biblija ponekad se pominje kao "Sirup-biblija"106 jer stih 22, glava 8. Knjige proroka Jeremije daje kao: "Nema li terijaka u Galadu?" umesto "balsama", ili "Stenica-biblija"107 zato sto je peti stih Psalma 91. postao "Neces se bojati nikakvih bauka nocnih" umesto "strahote nocne". Frazu "the valledz of the shadodj of death"108 (Psalam 23.) novi prevodioci dugovali su Koverdejlu.

Ali prevodioci kralja Dzejmsa cinili su mnogo vise od kopiranja starih citanja. Biskup Bankroft ukazao je da vulgarne forme imena i crkvenih reci treba zadrzati; cak i ako izvornik daje osnova za precizniji prevod, tradicionalnoj upotrebi treba dati prednost nad tacnoscu. Drugim recima, Bankroft je potvrdio da usvojeno citanje obara autorovo. Mudro je uocio da bi vracanje nekog izvornog imena znacilo uvodjenje upadljive novotarije kakve u izvorniku nije bilo. Iz istog razloga, iskljucio je mogucnost napomena na marginama, preporucujuci, umesto toga, da se one "sazeto i prikladno" ukljuce u sam tekst.

Prevodioci kralja Dzejmsa radili su u sest grupa: dve u Vestminsteru, dve u Kembridzu i dve u Oksfordu. Ovih cetrdeset devet ljudi postiglo je, u svojim licnim interpretacijama i medjusobnim usaglasavanjima, vanrednu ravnotezu tacnosti, postovanja tradicionalne frazeologije i doslednog opsteg stila koji nije zvucao kao novo delo vec kao nesto sto odavno postoji. Toliko je uspesan bio njihov rezultat da je, koji vek kasnije, kad je Biblija kralja Dzejmsa vec prihvacena kao jedno od remek-dela engleske proze, Radjard Kipling izmastao pricu u kojoj Sekspir i Ben Dzonson saradjuju na prevodu nekoliko stihova iz Isaije za taj veliki projekat.109 Izvesno je da Biblija kralja Dzejmsa poseduje poetsku dubinu koja uzdize tekst na nivo daleko iznad obicnog prenosenja smisla. Razlika izmedju tacnog ali suvoparnog, i preciznog i rezonantnog citanja moze se uociti poredjenjem, recimo, cuvenog Psalma 23. u Biskupskoj Bibliji sa njegovom verzijom u Dzejmsovoj. Biskupska Biblija kaze:

God is my shepherd, therefore I can lose nothing;

he will cause me to repose myself in pastures full of grass,

and he will lead me unto calm waters.



(Bog je pastir moj, zato nista izgubiti ne mogu;

ucinice da pocinem na ispasama punim trave,

i odvesce me do mirnih voda.)

Prevodioci kralja Dzejmsa pretocili su ovo u:

The Lord is my shepherd; I shall not want,

He maketh me to lie down in green pastures:

he leadeth me beside the still waters.



(Gospod je pastir moj; oskudevati necu,

salje me da legnem na zelene ispase:

vodi me kraj tihih voda.)110

Zvanicno se od prevoda kralja Dzejmsa ocekivalo da razjasni i vaspostavi znacenje. A ipak, svaki uspesan prevod nuzno je razlicit od izvornika, buduci da izvorni tekst uzima kao nesto vec svareno, oslobodjeno svoje krhke dvosmislenosti, interpretirano. Upravo u prevodu se nevinost izgubljena nakon prvog citanja obnavlja u drugom vidu, jer se citalac jos jednom suocava sa novim tekstom i njegovom pratecom misterijom. Ovo je neizbezan paradoks prevodjenja, i njegovo bogatstvo.

Za kralja Dzejmsa i njegove prevodioce svrha kolosalne zamisli bila je deklarativno politicka: napraviti Bibliju koju ce ljudi moci da citaju sami sa sebe, ali isto tako, kao jedinstveni tekst, i u okviru zajednice. Stampa im je pruzila iluziju da istu knjigu mogu reprodukovati ad infinitum; cin prevodjenja pojacavao je tu iluziju, ali on je, po svemu sudeci, razlicite verzije teksta zamenjivao jednom jedinom, zvanicno priznatom, nacionalno usvojenom, verski prihvatljivom. Biblija kralja Dzejmsa, objavljena posle cetiri godine napornog rada 1611. postala je "autorizovana" verzija, "Svacija Biblija" na engleskom, ista ona koju danas, na putovanju kroz neku zemlju engleskog govornog podrucja, nalazimo kraj uzglavlja u hotelskim sobama, kao izraz iskonskog napora da se stvori zajednica citalaca kroz jednoobrazni tekst.

U svom "Predgovoru citaocu", prevodioci kralja Dzejmsa su pisali: "Prevod je taj sto otvara prozor, da propusti svetlost; sto razbija ljusku, da pojedemo jezgro; sto uklanja zastor, da pogledamo u najsvetije mesto; sto skida poklopac sa bunara, da dodjemo do vode." Ovo je znacilo ne bojati se "svetlosti Svetog pisma" i poveriti citaocu mogucnost prosvetljenja; ne postupati arheoloski da bi se tekst povratio u neko iluzorno netaknuto stanje, vec ga osloboditi od stega vremena i prostora; ne uproscavati zarad plitkog objasnjenja, vec dozvoliti da dubine znacenja postanu vidljive; ne glosirati tekst u akademskom maniru, vec konstruisati novi i ekvivalentni tekst. "Pa zar se carstvo Bozje svelo na reci i slogove?", pitali su prevodioci. "Sto da im robujemo ako mozemo biti slobodni...?" Pitanje se i dalje postavljalo nekoliko vekova kasnije.

Dok se Rilke, u Burkhartovom nemom prisustvu, sve dublje unosio u literarno caskanje sa knjizarom na Odeonu, u radnju je usao neki starac, ocito stalna musterija, i, kako to vec rade citaoci kad su tema knjige, nepozvan se ukljucio u razgovor. Njihova prica ubrzo skrenu na poetske vrline Zana de Lafontena, cijim se Basnama Rilke divio, i na alzaskog pisca Johana Petera Hebela, koga je knjizar smatrao "nekom vrstom" Lafontenovog "mladjeg brata". "Moze li se Hebel procitati u francuskom prevodu?", upita Rilke, s predumisljajem. Starac istrze knjigu iz pesnikovih ruku. "Prevod Hebela!", uzviknu. "Francuski prevod! Jeste li ikada citali makar podnosljiv francuski prevod nekog nemackog teksta? Ta dva jezika su dijametralno suprotna. Jedini Francuz koji je mogao prevesti Hebela, da je slucajno znao nemacki, a tada ne bi bio isti covek, bio je Lafonten."

"U raju", ubaci se knjizar, koji je dotle cutao, "njih dvojica nesumnjivo razgovaraju na nekom jeziku koji smo mi zaboravili."

Na sta starac ljutito odbrusi: "Eh, do djavola i raj!"

Ali Rilke se slozio s knjizarom. U jedanaestoj glavi Postanja, prevodioci kralja Dzejmsa napisali su da, pre no sto je Bog pomeo ljudske jezike kako bi sprecio zidanje Vavilonske kule, "the djhole earth djas of one language, and one speech" ("cela zemlja bese jednog jezika i jednog govora")111. Za ovim primordijalnim jezikom, koji su kabalisti smatrali i jezikom raja, usrdno se tragalo mnogo puta tokom citave nase istorije - uvek bezuspesno.

Godine 1836. nemacki naucnik Aleksandar fon Humbolt112 sugerisao je da svaki jezik poseduje "unutarnji lingvisticki oblik" koji izrazava jedinstveni kosmos naroda koji njime govori. Ovo bi podrazumevalo da nijedna rec u bilo kom datom jeziku nije potpuno identicna nijednoj reci u bilo kom drugom jeziku, po cemu bi prevod bio nemoguc poduhvat, nesto kao iskivanje lika vetra u novcicu ili pletenje uzeta od peska. Prevodjenje moze postojati samo kao nezauzdana i neformalna aktivnost razumevanja kroz prevodiocev jezik onoga sto je nepovratno skriveno unutar izvornika.

Dok citamo tekst na rodjenom jeziku, sam tekst postaje barijera. Mozemo prodreti u njega onoliko duboko koliko reci dopustaju, upijajuci sve njihove moguce definicije; mozemo uvesti druge tekstove, da s njim korespondiraju i odrazavaju ga, kao u sali s ogledalima; mozemo konstruisati jos jedan, kriticki tekst koji ce prosiriti i rasvetliti onaj koji citamo; ali ne mozemo izbeci cinjenicu da je njegov jezik granica naseg kosmosa. Prevodjenje nudi neku vrstu paralelnog kosmosa, neki drugi prostor i vreme u kojima tekst otkriva druga, cudesna, moguca znacenja. Za ova znacenja, medjutim, reci nema, jer ona postoje u intuitivnoj nicijoj zemlji izmedju jezika izvornika i jezika prevodioca.

Prema Polu de Manu, Rilkeova poezija obecava istinu za koju pesnik, na kraju, mora priznati da je gola laz. "Rilke se", rekao je de Man, "moze razumeti samo ako covek shvati urgentnost ovog obecanja u sprezi sa jednako urgentnom, i jednako poetskom, potrebom da ga preispita u istom trenu kad se na izgled sprema da nam ga ponudi."113 Na ovom problematicnom mestu do koga Rilke dovodi stihove Labeove, reci (njene ili Rilkeove - posesivni autor vise nije bitan) postaju tako blistavo raskosne da nikakav dalji prevod nije moguc. Citalac (ja sam taj citalac, za svojim stolom u kafeu sa pesmama na francuskom i engleskom pred sobom) ove reci mora primiti intimno, ne vise kroz ma kakav posrednicki jezik vec kao prozimajuce, neposredno, nemo iskustvo koje ujedno i rekreira i redefinise svet, kroz stranicu i daleko izvan nje - ono sto je Nice nazvao "kretanjem stila" u tekstu. Prevod mozda jeste nemogucnost, izdaja, prevara, izmisljotina, optimisticka laz - ali citalac iz tog iskustva izlazi kao mudriji, bolji slusalac: manje siguran, daleko osetljiviji, seliglicher.

ALBERTO MANGEL (Alberto Manguel), Argentinac rodjen 1948. u Buenos Ajresu, rastao je i skolovao se u rodnom gradu, Izraelu i Engleskoj. Pikantan, i niposto beznacajan detalj iz njegove biografije je da je, kao gimnazijalac u Buenos Ajresu, bio jedan od Borhesovih "citaca". Danas je naturalizovani Kanadjanin, a trenutno zivi u Francuskoj. Medjunarodno ime stekao je kao nadahnuti priredjivac antologija, prevodilac (sa spanskog, francuskog, ita- lijanskog i nemackog na engleski), esejista i knjizevni kriticar. Do pojave "Jedne istorije citanja", najcesce je pominjan kao koautor (sa Djanijem Gvadalupijem) "Recnika imaginarnih mesta" (Dictionary of Imaginary Places, 1980), "bedekera za duhovna putovanja". Mangelov prvi roman News from a Foreign Country Came dobio je 1992. nagradu McKitterick.

Tekst koji donosimo, "The Translator as Reader" preveden je iz Mangelove knjige A History of Reading , Harper Collins 1996, London.

A. B.

[Posaljite nam vas komentar]

[© Copyright Mostovi & Yurope 1996-1998 / Sva prava zadrzana]