Broj 110
		U PRVOM LICU

Prevela s engleskog
Arijana Bozovic

Pocev od ranih sezdesetih do negde 1980. godine, Juznoafricka Republika odrzavala je jedan od najslozenijih cenzorskih sistema na svetu. U sluzbenom zargonu nazivan ne cenzurom nego "kontrolom publikacija" (cenzura je bila rec koju je radije cenzurisao iz javnog diskursa o sebi), sistem je imao za cilj da kontrolise diseminaciju znakova u bilo kojoj formi. Ne samo knjige, casopisi, filmovi i dramski tekstovi, nego i majice, privesci za kljuceve, lutke, igracke i firme na radnjama - sve, zapravo, sto nosi poruku koja bi mogla biti "nepozeljna" - morali su proci ispod lupe cenzorske birokratije pre no sto se iznesu pred javnost. U Sovjetskom Savezu postojalo je nekih 70 000 birokrata koji su nadgledali aktivnosti nekih 7 000 pisaca. Srazmera cenzora i pisaca u Juznoj Africi bila je, u najmanju ruku, visa od deset prema jedan.

Paranoici se ponasaju kao da vazduh vrvi od sifrovanih poruka koje im se rugaju ili im rade o glavi. Decenijama je juznoafricka drzava zivela u stanju paranoje. Paranoja je patologija nesigurnih rezima, a posebno diktatura. Jedna od odlika po kojima se moderne diktature razlikuju od ranijih je kako se siroko i brzo paranoja moze rasiriti odozgo da bi zarazila citavo stanovnistvo. Ova difuzija paranoje nije nenamerna: ona se koristi kao jedna od tehnika kontrole. Staljinov Sovjetski Savez je izvrstan primer: svaki gradjanin podstican je da sumnjici svakog drugog gradjanina da je spijun ili saboter; niti ljudskog saosecanja i poverenja bile su pokidane; a drustvo iscepkano na desetine miliona pojedinaca koji zive na pojedinacnim ostrvcima uzajamne sumnje.

Sovjetski Savez nije bio jedinstven slucaj. Kubanski romansijer Rejnaldo Arenas pisao je u atmosferi "neprekidne sluzbene pretnje" u svojoj zemlji, koja je od gradjanina napravila "ne samo lice koje trpi represiju, nego i lice koje vrsi represiju nad samim sobom, ne samo nekoga koga vrebaju, nego nekoga ko vreba samog sebe." "Neprekidna sluzbena pretnja" zacinjena spektaklima egzemplarnog kaznjavanja usadjuje oprez. Kad izvesne vrste pisanja i govora, cak i izvesne misli, postanu tajne aktivnosti, onda je paranoja drzave na putu da se reprodukuje u psihi podanika i drzava moze optimisticki gledati ka buducnosti u kojoj nadzornicke birokratije mogu da odumru posto im je funkcija, prakticno gledano, privatizovana.

Jer izdajnicka je odlika cenzure to sto se ne ponosi sama sobom, nikada ne paradira. Arhaicni model za cenzorovu zabranu je zabrana bogohuljenja, a obe zabrane pate od neprijatnog strukturalnog paradoksa, naime, da bi se prestup zadovoljavajuce posvedocio u sudu, svedocenje ce morati da ponovi prestup. Tako su nekad, na javnim zasedanjima rabinskih sudova, svedocima bogohu- ljenja davani sifrovani eufemizmi koje ce izgovarati umesto zabranjenog imena Svetog; u slucaju da je konkretno bogohuljenje moralo da se ponovi kako bi presuda bila ubedljiva, sud se povlacio na zatvoreno vecanje, a nakon svedocenja sudije su izvodile obrede prociscenja. Neprijatnost je isla i dalje: i sam koncept po kome bi ime Svetog kao bogohulna rec moglo predstavljati kletvu Svetog bio je toliko skandalozan da se "kleti" moralo zamenjivati recju "blagosloviti". Upravo kao sto je lanac eufemizama nastao da bi se zastitilo ime Svetog, tako je u razdoblju kad je stovana dr- zava institucija koja je stitila njeno ime morala biti eufemi- zirana. Ta institucija ceka na dan kad njeno ime, posto joj funkcije budu sveopste internalizovane, vise nece morati da se izgovara.

Tiranin i njegov kerber nisu jedini taknuti paranojom. Postoji patoloska ostrica u oprezu pisca u paranoicnoj drzavi. Za dokaze je dovoljno posegnuti za svedocenjima samih pisaca. Stalno iznova, oni beleze osecaj da su taknuti i kontaminirani bolescu drzave. Postupkom tipicnim za "autenticne" paranoike, tvrde da je izvrsena invazija na njihove umove; njihovo zgrazanje izrazava se prema toj invaziji.

Grcki pisac Georgios Mangakis, na primer, belezi iskustvo pisanja u zatvoru pod pogledima svojih cuvara. Svakih nekoliko dana cuvari su pretrazivali njegovu celiju, odnoseci mu rukopise i vracajuci one koje su zatvorske vlasti - njegovi cenzori - smatrale "dopustivim". Mangakis se seca kako je odjednom poceo da se "gnusa" sopstvenih papira kad ih je primao iz ruku svojih cuvara. "Sistem je dijabolicno sredstvo za anihilaciju vase rodjene duse. Oni hoce da vas nateraju da sopstvene misli vidite njihovim ocima i da ih sami kontrolisete, s njihove tacke gledista." Prisiljavajuci pisca da vidi ono sto je napisao cenzorovim ocima, cenzor ga prisiljava da internalizuje jedno kontaminirajuce citanje. Mangakisov iznenadni trenutak gnusanja je trenutak kontaminacije.

Jos jedan ostrasceni opis funkcionisanja introvertovane cenzure daje Danilo Kis:

Borba protiv autocenzure anonimna je, usamljenicka i bez svedoka, a kod subjekta izaziva osecaj ponizenosti i stida zbog kolaboracije. Ona podrazumeva da rodjeni tekst citate ocima drugoga, a to je situacija u kojoj postajete sopstveni sudija, strozi i sumnjicaviji no bilo ko drugi ...

Samozvani cenzor je piscev alter ego, alter ego koji mu viri preko ramena i zabada nos u tekst ... Nemoguce je pobediti ovog cenzora, jer on je poput Boga - on sve zna i vidi, izrastao je iz vaseg rodjenog uma, vasih rodjenih strahova, vasih rodjenih kosmara ...

Ovaj alter ego ... uspeva da podrije i okuzi cak i najmoralnije pojedince koje spoljasnja cenzura nije mogla da slomi. Nepriznavanjem svoga postojanja, autocenzura se svrstava na stranu lazi i duhovne korupcije.

Definitvno svedocanstvo da je nesto, da tako kazemo, krenulo naopako s piscima poput Arenasa, Mangakisa ili Kisa je pretera- nost jezika kojim izrazavaju svoje iskustvo. Paranoja nije samo figurativni nacin govora o onome sto ih je zadesilo. Paranoja je tamo, u unutrasnjosti, u njihovom jeziku, u njihovom misljenju; bes koji se cuje u Mangakisovim recima, pometenost u Kisovim, bes su i pometenost pred najintimnijom invazijom, invazijom samog obrasca bica, od strane patologije za koju mozda i nema leka.

Ni ja sam, dok ovde pisem, nisam izuzetak. U preteranom insistiranju na frazeologiji, u zucnosti, iznudjivanju osetljivosti na najsitnije stilske detalje, preiscitavanju i preispisivanju, otkrivam u vlastitom jeziku upravo patologiju o kojoj raspravljam. Pos- to sam proziveo zlatno doba juznoafricke cenzure, video njene posledice ne samo po karijere kolega pisaca nego i po sveukupnost javnog diskursa, i u sebi osetio neke od njenih tajnijih i sramnijih efekata, imam puno razloga da posumnjam da je sta god da je bilo to sto je inficiralo Arenasa, Mangakisa ili Kisa, bilo ono stvarno ili fiktivno, inficiralo i mene samog. Drugim recima, i sam ovaj tekst mogao bi biti uzorak vrste paranoidnog diskursa koju tezi da opise.

Jer paranoja kojom se bavim nije samo zig cenzure na piscima odabranim za sluzbeno proganjanje. Svi tekstovi koji u normalnoj proceduri izlaze pred oci cenzora mogu postati okuzeni na nacin koji sam opisao, svejedno da li ih cenzor odobri ili ne. Svi pisci pod cenzurom su barem potencijalno taknuti paranojom, ne samo oni ciji se radovi zabranjuju.

Zasto bi cenzura imala takvu zaraznu moc? Mogu da ponudim samo spekulativan odgovor, odgovor zasnovan delom na samoposma- tranju, delom na pomnom istrazivanju (mogucno paranoicnom istra- zivanju) iskaza koji su drugi pisci (mogucno i sami inficirani paranojom) ostavili o delovanju pod cenzorskim rezimima.

Bice, kako ga danas razumemo, nije jedinstvo kakvim ga je smatrao klasicni racionalizam. Naprotiv, ono je visestruko i visestruko podvojeno protiv samog sebe. Ono je, da se posluzimo figurativnim jezikom, zooloski vrt u kome obitava mnostvo zveri, nad kojima anksiozni, radom izmozdeni cuvar racionalnosti ima prilicno ogranicenu kontrolu. Nocu cuvar spava, a zveri lutaju naokolo, obavljajuci svoj traumarbeit.

U ovom figurativnom zooloskom vrtu, neke od zveri imaju imena, kao figura-oca i figura-majke; druge su secanja ili fragmenti secanja u trasmutiranoj formi, sa snaznim elementima osecanja koja se za njih vezuju; citava jedna podkolonija predstavlja polupripitomljene ali jos uvek nepouzdane starije verzije bica, svaka sa sopstvenim unutarnjim zooloskim vrtom nad kojim nema bas potpunu kontrolu.

Umetnici su, po Frojdu, ljudi koji su kadri da obidju unutarnju menazeriju s izvesnim stepenom samopouzdanja i da otud izrone, kad to pozele, manje-vise neokrznuti. Iz Frojdovog modela krea- tivnog rada uzimam jedan elemenat: da kreativnost odredjene vrste podrazumeva obitavanje u prilicno primitivnim delovima bica, vladanje njima i njihovu eksploataciju. Premda ovo nije narocito opasna aktivnost, ona je veoma delikatna. Mogu proci godine u pripremama pre no sto umetnik konacno ovlada siframa i kljucevima i balansima, i bude u stanju da ulazi i izlazi manje-vise slobodno. To je, isto tako, i vrlo privatna aktivnost, toliko privatna da bezmalo cini definiciju privatnosti: kakav sam sa samim sobom.

Vladanje unutarnjim bicima, njihovo usmeravanje da rade za vas (usmeravanje ka produktivnosti) kompleksna je operacija ugadjanja i zadovoljavanja i izazivanja i iznudjivanja i udvaranja i hranjenja, a ponekad i zadavanja smrtnog udarca. Jer pisanje ne samo da dolazi iz zooloskog vrta, nego se (da budemo hipermetaforicni) tamo i vraca. Drugim recima, u meri u kojoj je pisanje transakciono, figure za koje i kojima se taj akt vrsi takodje su figure u zooloskom vrtu: recimo, figura-voljene.

Zamislite, dakle, jedan projekat pisanja koji je, u dusi, transakcija s nekom takvom figurom-voljene, koja pokusava da joj udovolji (ali koja isto tako uporno, mada potajno, pokusava da je revidira i rekreira kao onu-koja-ce-biti-zadovoljna); i zamislite sta ce se zbiti ako se u ovu transakciju uvede, masivno i neporecivo, jos jedna figura-citaoca, celavog i u tamno odevenog cenzora, sa svojim stisnutim usnama i crvenom olovkom i razdrazljivoscu i cepidlastvom - cenzora, u stvari, kao parodicne verzije figure-oca. Tada ce celokupna ravnoteza pazljivo konstruisane unutarnje drame biti razorena, i razorena tako da ju je tesko popraviti, jer, sto vise pokusavate da potisnete cenzora, to se on vise nadima.

Raditi pod cenzurom je kao biti intiman sa nekim ko vas ne voli, s kojim ne zelite intimnost, ali ko vam se natura. Cenzor je nametljiv citalac, citalac koji silom zadire u intimnost tran- sakcije pisanja, silom istiskuje figuru voljenog ili osvajanog citaoca, cita vase reci zlurado i cepidlacki.

Jedna od Staljinovih glavnih zrtava medju piscima bio je Osip Mandeljstam. Iz Mandeljstamovog slucaja - koji detaljnije obradjujem u Sestom poglavlju - izvlacim odredjene znacajne i jezive lekcije o paranoicnoj drzavi.

Mandeljstam je 1933, kada su mu bile 42 godine, srocio kratku ali snaznu pesmu o tiraninu koji naredjuje pogubljenja na sve strane i nasladjuje se smrtima svojih zrtava poput Gruzina koji mljacka maline. Mada tiranin nije imenovan, aluzija na Staljina je jasna.

Mandeljstam pesmu nije zapisao, ali ju je nekoliko puta izrecitovao prijateljima. Godine 1934. u njegov stan provalila je tajna policija trazeci ovu pesmu. Iako je nisu nasli - postojala je iskljucivo u glavama pesnika i njegovih prijatelja - uhapsili su ga. Dok je bio u pritvoru, pesnika Borisa Pasternaka pozvao je telefonom Staljin. Ko je Mandeljstam, hteo je da zna Staljin? Na- rocito, da li je majstor? (Rec je ista u ruskom kao u engleskom.)

Pasternak je ispravno naslutio drugi deo pitanja: Da li je Mandeljstam majstor ili se moze otpisati? Pasternak je odgovorio, u biti, da je Mandeljstam majstor, da se otpisati ne moze. Tako je Mandeljstam osudjen na unutrasnji izgon u gradu Voronjezu. Dok je tamo ziveo, na njega je vrsen pritisak da oda pocast Staljinu tako sto ce napisati pesmu u njegovu slavu. Mandeljstam je popustio i ispevao udvoricku odu. Sta je mislio o svojoj odi nikada necemo saznati, ne samo zato sto nikakav trag o tome nije ostavio, nego zato sto je - kako ubedljivo tvrdi njegova zena - bio lud kad ju je napisao, lud od straha, mogucno, ali i lud od ludila osobe koja ne samo da trpi zagrljaj tela koje prezire, nego mora, iz dana u dan, iz stiha u stih, da preduzima inicijativu u milovanju toga tela.

Iz ove price izdvajam dva momenta: momenat kad Staljin pita da li je Mandeljstam majstor i momenat kad Mandeljstam dobija nalog da slavi svoga progonitelja.

"Da li je majstor?" Mozemo biti sigurni da Staljin nije pitao zato sto je smatrao da su veliki umetnici iznad drzave. Mislio je nesto kao: Je li opasan? Hoce li poziveti, cak i ako umre? Hoce li njegova presuda meni poziveti duze nego moja presuda njemu? Treba li da budem na oprezu?

Otuda kasnija zapovest da Mandeljstam napise odu. Primoravanje velikih umetnika njegovog doba da mu metanisu bilo je Staljinov nacin da ih slomi, da im onemoguci da usprave glavu - prakticno, da im pokaze ko je majstor, i da ih natera da ga priznaju za majstora u medijumu u kome nikakva laz, nikakva privatna rezerva, nije bila moguca: njihovoj vlastitoj umetnosti.

Dozvolite mi da paralelno sa Mandeljstamovim slucajem posta- vim jedan slucaj iz Juzne Afrike (detaljnije obradjen u Dvanaestom poglavlju), uporediv po dinamici ako ne po razmerama.

Pesnik Brejten Brejtenbah objavio je 1972. pesmu na afrikansu naslovljenu "Pismo kasapinu iz tudjine". Kao sto je iz pesme bilo jasno, kasapin kome je pismo upuceno bio je Baltazar Dzon Forster, tada predsednik vlade Juznoafricke Republike, covek koji je dao sve od sebe da stvori imperiju tajne policije sa ogromnim ovlascenjima u pitanjima zivota i smrti, za zakon nedodirljivu, iznad sudova.

Na kraju pesme Brejtenbah nabraja imena ljudi koji su izgubili zivote, verovatno u muciteljskim rukama tajne policije, i za cije smrti sudovi nisu nasli krivce. Pesma suvo nabraja imena, kao da tvrdi: "U secanjima i istoriji zivecu ja, a ne sudski arhivi." Srce pesme cini, medjutim, jedan pasaz upucen kasapinu licno, u kome Brejtenbah pita Forstera, na najintimniji moguci nacin, kakav je osecaj za njega to sto se sluzi prstima crvenim od krvi kad miluje intimne delove tela svoje zene. Pitanje je sokantno i opsceno, tim opscenije kad se izrekne u jednom izrazito puritanskom drustvu. Pesma je, dakako, u Juznoj Africi bila zabranjena.

Dve godine kasnije stvari su se obrnule. Brejtenbah se nasao u zatvoru i na optuzenickoj klupi. Mada je osnovna optuzba bila da je pokusao da regrutuje sabotere, njegovo pisano delo, pre svega pesma protiv Forstera, ubrzo je izronilo kao podtekst sudskog postupka. Cilj tuzioca bio je, kako se ispostavilo, da ga slomi na isti nacin na koji je slomljen Mandeljstam. Ovaj cilj je postignut: Brejtenbah je nateran da se izvini Forsteru pred otvorenim sudom, odricuci se sopstvene pesme kao "grube i uvredljive".

Suoceni sa ogromnom drzavnom masinerijom, ukljucujuci i cenzorsku masineriju, i Mandeljstam i Brejtenbah bili su ocigledno nemocni. A ipak su njihovi sefovi drzava - obojica, nekim slucajem, filistri - reagovali na njihovo pisanje kao da su duboko povredjeni, i smatrali da su slucajevi dovoljno vazni da zasluzuju licnu paznju. Zasto ove dve pesme, koliko god uvredljive, nisu mogle biti ignorisane kao bockanja, sto su u biti i bile? Zasto bi se drzava uopste morala baviti lakrdijama pisaca?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje, da bismo razumeli mutne odnose izmedju pisaca i drzave kroz celu njihovu dugu istoriju, moramo se pozabaviti ne pojedinacnim slucajevima nego autorstvom kao institucijom, sa istorijatom koji seze unatrag do pocetaka modernog doba, te ambicijama koje se otvaraju pred pojedincima za- hvaljujuci autorskoj karijeri.

Shvatanje da, zaslugom pisanja, neko moze stremiti slavi i da je postigne, nije niti izmisljeno niti podsticano u prepisivackoj kulturi, kulturi Zapada pre izuma stamparije. Takve ambicije pripadaju kulturi stampane reci. Svedocanstva pocinjemo da opaza- mo ubrzo nakon pronalaska stampe, kad stampari uvode redovnu praksu prilaganja imena autora uz knjige koje iznose na trziste. Izvesno da je ovo potpisivanje knjige imalo svoju komercijalnu i pravnu stranu: tvorac knjige polagao je pravo na deo profita od njene prodaje, u isto vreme prihvatajuci i deo pravne odgovornosti za njeno objavljivanje. Posto se zakon o autorskom pravu nece pojaviti sve do 18. veka, ono sto je primoralo pisca da prihvati definiciju sebe kao pravnog lica - da postane autor sa svim pravnim odgovornostima koje to nosi - bila je institucija i moc cenzure.

Ali potpisivanje knjige ima i simbolicno znacenje. Na knjigu se moze gledati kao na medijum kojim se autor sluzi da projektuje svoj potpis - a ponekad, bogme, i svoj portret - u svet, u umnozenoj formi. Upravo ovo potencijalno beskonacno umnozavanje sopstvenih tragova daje autoru u ranom modernom dobu nagovestaje moci kojom se prevazilaze sve prostorne i vremenske granice. Iz vizija slave i besmrtnosti rodili su se autorstvo i autorska mistika kakve danas poznajemo.

Rec autora odjekuje u uhu citalacke publike. Bez svoje publike, autor ne predstavlja nista. Ova citalacka publika je manje kreacija samih autora nego ranih stampara-izdavaca. Ona je pri tom i model naroda zamisljen u filozofiji rane moderne drzave: pismenog, integrisanog (onako kako je telo integrisano), prijemcivog za usmeravanje. Nije stoga slucajnost da, kako se navika citanja siri, drzavna cenzura dobija sistematicniji, sveprisutniji i rigorozniji karakter, kao da je u stamparima i njihovim autorima drzava prepoznala ne toliko neprijatelja (premda su, zapravo, cesto tako etiketirani), koliko rivala u borbi za moc. Od 16. veka nadalje, pocinjemo da otkrivamo u jeziku drzave, kada se okrene autorima i njihovim mocima, jednu notu upadljivo moderne paranoje, paranoje koja je, kako nas podseca Toni Taner, predvidiva u jednom cenzorskom rezimu i, stavise, neophodna za njegov opstanak. Cujmo, na pri- mer, ser Nikolasa Bejkona, engleskog lorda kancelara, godine 1567:

Ove knjige ... dovode do toga da se misljenja ljudi ne podudaraju, a raznolikost misljenja dovodi do otpora, otpori donose nemire, nemiri dovode do ustanaka i pobuna, ustanci dovode do depopulacije i nose neopozivu propast i unistenje ljudskih tela, imovine i zemlje.

Za represivnu cenzuru obicno se misli da je sastavni deo aparata apsolutistickih ili totalitarnih drzava: Rusije Nikolaja I, Sta- ljinovog Sovjetskog Saveza. Ali vladari rane moderne Evrope, sve- tovni i crkveni, gledali su na knjigu kao na nosioca bunta i jeresi barem isto tako ozbiljno, i odrzavali cenzorske sisteme koji su bili sveobuhvatni, drakonski i iznenadjujuce sofisticirani po svojim mehanizmima. Koliko vec u 16. veku, na autore i stampare- -izdavace gledalo se odozgo ne samo kao na interesnu grupu sa snaznim (i samoopravdavajucim) osecajem za istorijsku misiju, nego i kao na elitu sa sposobnoscu da okupi pristalice u okviru uticajnog pismenog segmenta drustva na nacin uznemirujuce slican ambicijama same drzave.

Istorija cenzure i istorija autorstva - cak i same literature, kao skupa prakticnih konvencija - su, prema tome, blisko povezane. S dolaskom stamparija i brzog umnozavanja primeraka, akcije autora su porasle; postao je mocniji, ali je isto tako postao predmetom sumnje, pa cak i zavisti, drzave. Tek je na isteku dvadesetog veka, sa usponom i dominacijom novih, elektronskih medija i opadanjem znacaja knjige, drzava izgubila interesovanje za autora i njegove moci na izdisaju.

II

Nema toga sto tako podize pritisak piscima kao pretnja cenzurom, nema teme koja izaziva ratoborniju instinktivnu reakciju. Izneo sam pretpostavku zasto se pretnja od cenzure dozivljava tako intimno; okrecem se retorici u koju se ta reakcija tipicno zaodeva:

"Da li je majstor?", pitao je Staljin. Bio Mandeljstam majstor- -pisac ili ne bio, cega je Staljin imao da se boji od njega? Jos jednom postavljam ovo pitanje u okviru nadmetanja izmedju drzave i autora da rasire svako svoje autoritativne reci sebi svojstvenim mocima.

U ovim okvirima, predmet drzavine zavisti nije toliko rivalska sadrzina autorove reci, niti cak sama moc koju on dobija od stampe da tu rec siri, koliko odredjena moc diseminacije, kojoj je moc da se bude objavljivan i citan tek najistaknutija manifestacija. Premda je, uopsteno gledano, autorska moc neznatna bez umnozavackog efekta stampe, rec autora-majstora ima diseminativnu moc koja prevazilazi cisto mehanicka sredstva diseminacije. Majstorova rec, osobito u kulturama gde jos opstaje usmena baza, moze se siriti od usta do usta, ili iz ruke u ruku preko indigo-kopija (samizdat, doslovno "samo-izdavastvo"); cak i kad se ne siri sama rec, mogu je zameniti govorkanja o njoj, govorkanja koja se sire poput kopija (u Mandeljstamovom slucaju, govorkanja da je neko napisao pesmu zbog koje je Vodja pobesneo).

Stavise, reklo bi se da se stavlja u pogon izvesna logika koja radi na stetu drzave. "Tiranin se ne osvrce na obicnu Basnu ako ne stavi kapu po meri", primetio je jedan priredjivac Ezopa iz 19. veka. Sto se drakonskije drzava okomljuje na pisanu rec, to ozbiljnost s kojom ona uzima pisanu rec izgleda veca; sto ozbiljnost s kojom ona uzima pisanu rec izgleda veca, to se pisanoj reci po- klanja veca paznja; sto se veca paznja poklanja pisanoj reci, to diseminativni potencijal pisane reci vise raste. Zabranjena knji- ga privlaci vise paznje kao avet nego sto bi privukla kao ziva; pisac kome su danas usta zapusena sutra je slavan po tome sto su mu usta bila zapusena. Cak i cutanje, u cenzurisanoj sredini, moze biti recito, kako primecuje Monteskje.

Ma sta drzava uradila, piscima kao da uvek pripada poslednja rec. Esnafska solidarnost ljudi i zena od pera - zajednica intelek- tualaca, akademska zajednica, cak i novinarska zajednica - ume da bude iznenadjujuce jaka. A oni koji pisu knjige u jednom vaznom smislu prave istoriju.

Iza uverenja medju intelektualcima o neizbeznosti preokreta moci u njihovu korist lezi judeo-hriscansko ucenje o tome da ce istina kad-tad pobediti. Postoje mnogi primeri ovakvog uverenja u nasem dobu. U nekadasnjoj Juznoj Africi, pisci su, koliko god marginalizovani i izlozeni represiji, znali da ce na koncu cenzori izgubiti - ne samo zato sto je rezim kome je cenzura bila produzena ruka bio osudjen na propast, ne samo zato sto su puritanski moralni standardi bili na izdisaju u globalnoj potrosackoj ekonomiji, nego zato sto ce, kao zajednica, pisci nadziveti svoje protivnike i cak im ispisati epitaf.

Upravo vitalnost ovog mita o neizbeznom izbijanju istine na videlo - mita koji su intelektualci kao klasa prisvojili i prilagodili sebi - navodi me da pitam jesu li pisci pod cenzurom apsolutno bez zadnjih misli kad se predstavljaju kao opkoljeni i brojno nadjacani, suoceni sa divovskim protivnikom. S obzirom da je Juzna Afrika, gde su od ranije postojale solidne veze izmedju pisaca - barem onih koji su imali opciju pisanja na engleskom - i stranih (uglavnom britanskih) izdavaca, mozda bila izuzetan slu- caj, potrazicu u udaljenijim krajevima primere kako se konflikt izmedju pisca i cenzora predstavlja kao borba izmedju Davida i Golijata.

Godine 1988. Sejmus Hini je objavio esej o pesnicima iz Istocne Evrope, prevashodno ruskim pesnicima koji su ispastali pod Staljinom, i o efektu koji su na Zapadu imali njihovi egzemplarni zivoti. Cvetajeva, Ahmatova, Mandeljstamovi, Pasternak, Gumiljov, Jesenjin, Majakovski, kaze Hini, postali su "herojska imena ãuä ... jednoj modernoj martirologiji, svedocanstvu o hrabrosti i zrtvovanju koje pobudjuje ... bezrezervno divljenje." Iako su ih ucutkali, kvalitet njihovog cutanja posedovao je egzemplarnu snagu. Njihovo odbijanje da kompromituju svoju umetnost "razotkrilo je vecini ãsovjetskih gradjanaä bedu njihovog ãlicnogä kolapsa, dok su ãtraziliä zaklon u svakoj samoobmani koju je partijska linija od njih zahtevala."

Za Hinija, svi ovi veliki proganjani pisci bili su heroji i mucenici i protiv svoje volje. Niti zeljni slave, niti namerni da ruse drzavu, oni su prosto ostajali verni vlastitom pozivu. Usput su, medjutim, navukli na sebe ozlojedjenost - proisteklu iz osecaja krivice - onih mnostava koja su popustila pred pretnjama drzave, te su se tako zatekli u ranjivoj i, napokon, tragicnoj izolaciji.

Ne moze se osporiti moc ovih zivotnih prica da u nama iza- zovu sazaljenje i uzas. Ono, medjutim, na sta skrecem paznju jeste jezik Hinijevog izlaganja: na metafore bitke, na radikalno suprotstavljanje pobede i poraza, patnje i trijumfa, hrabrosti i kukavicluka. Nije li postavka suprotstavljenosti ruskih pisaca i sovjetske drzave u okvirima metaforike bitke sama po sebi objava rata, koja volsebno odaje cemu se Hini divi kod ovih pisaca: njihovoj nepokolebljivoj (ali ne potpuno nepokolebljivoj - bili su, konacno, ljudi) vernosti svojoj umetnosti?

Izumitelj ideje da pesnik za svojim pisacim stolom moze biti heroj bio je, po svemu sudeci, Tomas Karlajl. Karlajl istice poeziju kao put koji religijske energije moraju slediti u modernom dobu, a pesnika kao svetsko-istorijsku figuru koja, preuzimajuci uloge koje su ranije u ljudskoj istoriji igrali bogocovek i prorok, mora definisati obrasce po kojima ce ziveti obicni smrtnici. Mada Karlajl priziva Dantea i "Shakspeare"-a kao pretece pesnika-heroja, njegova koncepcija u biti ostaje selijevska.

Modernom uhu prica o pesniku kao supermenu zvuci nastrano - dovoljno nastrano da je morala da se povuce u ilegalu. Lajonel Triling se, doduse, prihvatio izazova odrzavanja Karlajlovog plamena, ali radio je to po cenu redefinisanja i internalizovanja herojskog kao "moralne energije" (koju glosira kao "zrelu muskost") od vrste koja najjasnije dolazi do izrazaja kod Kitsa. U svojoj koncepciji pesnika-heroja pre kao figure tvrdoglavog, principijelnog otpora nego kao proroka-pionira, Hini je blizi Trilingu nego Karlajlu. Pa ipak, njegov omaz pesnicima koji su ispastali pod Staljinom poziva se na beskompromisnu metaforiku crno-belog bez nijansi sivog. On opisuje istorijsku dinamiku koja na kraju dopusta samo dve pozicije: za i protiv, dobro i lose, autocenzu- risani kukavicluk stada ili necenzurisani heroizam nekolicine. Kao moguce citanje zivota pod Staljinom, reklo bi se da svojim suverenim baratanjem polugom retoricke moci baca rukavicu svim sivim, smirenim citanjima tih vremena, mozda cak i nijansiranim citanjima. Odnos pisca i tiranina (ili pisca i cenzora) konstruise kao odnos rivalstva u borbi za moc, koje jedino moze postajati sve ogoljenije. Drzavu osudjuje na istu onu bezizlaznu dilemu koju je trijumfalno identifikovao Ben Dzonson:

Niti sta teku, ti sto ovako grubo
zabranjuju, i ovako jaro spaljuju;
Do sebi sramotu, i besa plime,
A piscima vecno ime.

Ako drzava in eljtremis pati od paranoje, zar se i pisac kao he- roj otpora, neumitno sledeci glas svog dajmona, ne izlaze analognoj duhovnoj opasnosti? Uzmite sledece hvalisanje Marija Vargasa Ljose:

Urodjena nepokornost literature mnogo je sira no sto veruju oni koji je smatraju pukim instrumentom za suprotstavljanje vladama i dominantnim drustvenim strukturama: ona udara jednako na sve ãstoä olicava dogmu i logicki ekskluzivizam u interpretaciji zivota, sto ce reci, kako ideoloske ortodoksije tako i hete- rodoksije. Drugim recima, ona je ziva, sistematska, neizbezna kontradikcija svemu sto postoji.

Uzimam sebi slobodu da ovu tvrdnju, nominalno izrecenu u ime literature, citam kao da je fakticki izrecena u ime pisaca kao profesionalne pa i vokacione grupe, jednako protiv birokrate- -cenzora u sluzbi tiranina kao i protiv tiraninovog neprijatelja, revolucionara zainteresovanog da pisca mobilizuje u veliku armiju revolucije. U svom stavu prema piscu, kaze Vargas Ljosa, tiranin i revolucionar imaju vise slicnosti nego razlika. NJihova medjusobna opozicija je, sa pisceve tacke gledista, lazna ili iluzorna, ili oboje. Pisceva opozicija, istinska opozicija, znaci "sistemat- sku ... kontradikciju" njima i njihovim totalizatorskim pretenzijama.

Manevar koji Vargas Ljosa ovde izvodi - pomeranje vlastite opozicije na logicki nivo jedan sprat vise od prizemne politicke borbe - implicira da pisac zauzima poziciju koja istovremeno stoji van politike, rival je politici, i dominira nad politikom. Po svojoj gordosti, ova tvrdnja je sasvim marloovska; svejedno koliko nesvesno, ona sugerise da je opasnost kojoj se izlaze pisac-kao-heroj opasnost megalomanije.

IZVOR: J. M. Coetzee, Giving Offence, EssaDzs on Censorship, Chapter II, Emerging from Censorship, The UniversitDz of Chicago Press, Chicago and London, 1996.

 Iako ni slucajno toliko ekstreman, juznoafricki sistem pokazivao je cudne paralele sa sovjetskim sistemom. Andrej Sinjavski seca se da nije nasao odrednicu "cenzura", u jednom ruskom recniku stranih reci i izraza iz 1955: "Rec Ôcenzura' je i sama bila cenzurisana." Citirano u: Marianna Talj Choldin and Maurice Friedberg, eds., The Red Pencil (Boston: Undjin HDzman, 1989), str. 94.

 Citirano u: Carlos Ripoll, The HeresDz of Djords in Cuba (Nedj DZork: Freedom House, 1985), str. 36.

 Leonard DJ. LevDz, Treason Against God (Nedj DZork: Schocken, 1981), str. 25-26.

 George Mangakis, ãLetter to Europeans" (1972), u: George Theiner, ed., TheDz Shoot Djriters, Don't TheDz? (London: Faber, 1984), str. 33.

 Kis Danilo. ãCensorshipcSelf-Censorship." Indelj on Censorship 15c1 (januar 1986): 45.

 Lucien Febvre i Henri-Jean Martin, The Coming of the Book, prevod David Gerard (London: Nedj Left Books, 1976), str. 160, 84, 261; Elizabeth L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change (2 toma; Cambridge: Cambridge UniversitDz Press, 1979, tom I, str. 230: Alain Viala, Naissance de l'ecrivain (Paris: Editions de minuit, 1985), str. 85.

 Michel Foucault, ãDjhat Is an Author?", prevod Donald F. Bouchard i SherrDz Simon, u: Robert Con Davis and Ronald Schleifer, eds., ContemporarDz LiterarDz Criticism, II izdanje (Nedj DZork: Longman, 1989), str. 268.

 Sto se tice mistike, mozemo primetiti da cak i dobro obrazovani ljudi pog- resno razumeju etimologiju reci autor, verujuci da vodi poreklo ne samo od latinskog augere, dodati nesto necemu - sto stoji - nego i od grckog autos, sam - sto ne stoji. Tako se sirom sveta razvilo citavo polje konotacija: autor je covek od autoriteta, a njegov autoritet temelji se na izvesnoj partenogenetskoj moci da stvara iz sebe samog. Videti: Viala, Naissance de l'ecrivain, str. 276.

 TonDz Tanner, ãLicence and Licencing", Journal of the HistorDz of Ideas 38c1 (1977): 10.

 Citirano u: D. M. Loades, ãThe TheorDz and Practice of Censorship in Siljteen-CenturDz England", Transactions of the RoDzal Historical SocietDz, V serija, tom 24 (London: RoDzal Historical SocietDz, 1974), str. 142.

 U 16. veku, sugerise Annabel Patterson, autori su poceli da koriste "neodredjenost ukorenjenu u jeziku" da bi izbegli cenzuru. Autori su u svoje tekstove ugradjivali dvosmislenosti, dok su se cenzori koncentrisali na dvosmislenu rec ili frazu. "Funkcionalna dvosmislenost", kako u pisanju, tako i u interpretaciji, time je postala karakteristicna literarna praksa. Censorship and Interpretation (Madison: UniversitDz of Djisconsin Press, 1984), str. 18. Sazet prikaz kontrolnih mehanizama koriscenih u Evropi izmedju 16. i 19. veka - medju kojima je institucionalna cenzura samo najotvorenija - dat je u: Robert J. Goldstein, Political Censorship of the Arts and the Press in Nineteenth-CenturDz Europe (Nedj DZork: St. Martin's Press, 1989), str. 34-54.

 Patterson skicira precutne konvencije koje su vlasti u ranoj modernoj Engleskoj signalizirale kako bi omogucile autorima da se bave spornim temama, a da vlasti ne moraju da preduzimaju korake protiv njih. Censorship and Interpretation, str. 10-11.

 Joseph Jacobs, citirano u: Annabel Patterson, Fables of Podjer (Durham: Duke UniversitDz Press, 1991), str. 17.

 "Ponekad cutanje izrazava vise nego citava predavanja". Duh zakona, citirano u: Patterson, Censorship and Interpretation, str. 9. Slicno, pisuci o filmovima radjenim pod cenzurom u Poljskoj, JeffreDz C. Goldfarb istice da je cutanje o nekom gorucem pitanju umelo da bude tako kompletno da je skretalo paznju na sebe kao politicka kritika. On Cultural Freedom (Chicago: Chicago UniversitDz Press, 1982), str. 93.

 Seamus HeaneDz, The Government of the Tongue (London: Faber, 1988), str. 39.

 Thomas CarlDzle, "The Hero as Poet. Dante. Shakspeare", u: On Heroes, Hero-Djorship and the Heroic in HistorDz (1841) (London: Chapman and Hall, n.d.), str. 78-114.

 Tako Terrence Des Pres sugerise da, premda mnogi jos uvek "gaje herojske sentimente o tome sta poezija jeste ili treba da bude", oni to danas rade iskljucivo "tiho, iz potaje". ãPoetrDz and Politics", TriNJuarterlDz, br. 65 (1986): 20,23.

 Trilling definise "zrelu muskost" kao "direktan odnos prema svetu spoljasnje realnosti, koju ona, kroz aktivnost, tezi da razume, ili da ovlada njome, ili da se s njom casno nagodi; a to podrazumeva cvrstinu, odgovornost i prema vlastitoj duznosti i za vlastitu sudbinu, te intenciju, i insistiranje na licnoj vrlini i casti." ãThe Poet as Hero: Keats in His Letters", u: The Opposing Self (London: Secker and Djarburg, 1955), str. 22, 24.

 Ben Jonson, Sejanus, IV cin; citirano u: Patterson, Censorship and Iterpretation, str. 52.

 Mario Vargas Llosa, ãThe Djriter in Latin America" (1978), u: George Theiner, ed, TheDz Shoot DJriters, Don't TheDz?, str. 166.

[Posaljite nam vas komentar]

[© Copyright Mostovi & Yurope 1997 - Sva prava zadrzana]