Pise: Dubravka Djuric
Pina Baus svojim teatrom zeli da provocira emocionalne reakcije publike i, kako zakljucuju neki kriticari, u tome uspeva. Buduci da je ucenica Kurta Josa i Entonija Tjudora (Anthony Tudor), ne iznenadjuje cinjenica da se bavi ljudima i uslovima u kojima oni zive, i da na sceni izrazava neprijatna i uznemirujuca osecanja. Ona gledaoce primorava da se suoce sa osecanjima koja bi vecina ljudi zelela da sakrije. To je i jedno od bitnih svojstava nemackog ekspresionistickog plesa. Predstave plesnog teatra Wuppertal raspolozenjem i dramaturgijom pricaju o veoma licnim promasajima ''junaka'' i ''junakinja'', o frustracijama pojedinaca.
| Scene se u ogoljenom vidu strukturalno nizu na pozornici. Predstave Pine Baus su revije psiho-patologije svakidasnjeg zivota. Te revije pokazuju nemogucnosti i ogranicenja koje namecu drustvene norme i drustvene igre. Sve je to propraceno obaveznim bausovskim smeskom. S druge strane, predstavljene decije igre u repetetivnim ponavljanjima razotkrivaju svu okrutnost. Emil Hrvatin istice da Pina Baus gradi teatralnost na odnosu prema plesu i telu plesaca i plesacice. Dinamika teatralnosti je zasnovana na napetosti izmedju imaginarnog i simbolickog, u kojoj provaljuju elementi realnog. Telo je teatralni objekt par excellence. Pina Baus se zanima za telo, ali ne tezi oblikovanju novog plesnog govora. Subjekt njenog plesa je telo koje pati i trpi, a ono je stalni predmet istrazivanja nemackog ekspresionistickog plesa. U njenim koreografijama izrazeno je ironiziranje baleta i drustvenih plesova. Ona teatralno zahvata tradicionalne oblike i upotrebljava ih kao oznacitelje. Ogranicen opseg ''pokreta'' u plesnom teatru izraz je njegovog antiestetskog stava. Kada Pina Baus objasnjava da je mnogo ne zanima kako se ljudi krecu vec ono sto ih pokrece, obraca se i klasicnom baletu, koji represivnost maskira lepim akrobatskim i carobnim spektaklima. |  |
Ples postoji, ali je cesto prekriven slojem imaginarnog i simbolnog, koji su upisani u telo plesaca/plesacice. U tom smislu, ova koreografkinja i izvodjacica razlikuje ''predplesno'' stanje tela. To znaci da je sustinski materijal nove teatralnosti postalo telo u svim aspektima svoje pojavnosti. To nije telo u antropoloskom smislu, koje se obraca ritualnom u pozoristu tragajuci za ''prvobitnoscu''. Traganje za prvobitnoscu u plesu podstakla je Isidora Dankan. Nasuprot tome, kod Pine Baus u pitanju je telo upisano u specificne simbolicke strukture. Ona prikazuje napetosti izmedju imaginarnog tela plesaca/plesacice i njegove/njene upregnutosti u simbolne strukture plesa, pozorista, drustvenih konvencija manifestovanja samog tela.
U toj napetosti, pise Emil Hrvatin, koja konstituise teatralnost, imaginacija plesaca/plesacice sudara se s represivnoscu simbolickog. I Johanes Biringer (Johannes Birringer) ukazuje na vaznost tela u plesnom teatru Pine Baus. Granicna linija u njenom teatru je konkretno ljudsko telo. To telo ima specificne kvalitete i licnu istoriju. Ali to je i telo o kojem se pise, koje je upisano u drustvena prikazivanja roda, rase i klase. Najcesce smatramo da su reprezentacije tela same po sebi date, bez obzira da li se pojavljuju u reklamama, filmovima, fotografijama, pornografiji ili u lepim ''vecnim'' pozama baletskih igraca i igra-cica. Medjutim, Biringer istice da svaka poza, svaki kadar i svaki pokret tela ucestvuje u specificnoj prikazivackoj ekonomiji kojom upravlja kultura. Kultura odredjuje ono sto cemo videti kao realnost.
Pina Baus nas okrutno suocava sa konvencijama prikazivanja seksualizovanog tela, sa normama koje vise ne primecujemo, usled automatizovane percepcije ''naturalizovanih'' konvencija. Tako, na primer, u njenim predstavama zene poziraju ili su stavljene u pozu kao zrtve drustva. Ona ih smesta u kontekst ironicnog tretiranja brehtovskog didaktizma. Cesto se suocavamo sa nepomicnim plesacima i plesacicama i poznatim ritualima izvodjenim sa snaznim emocionalnim intenzitetom. Scene su tako konstituisane da nas sam proces posmatranja primorava da postanemo svesni njegovih konvencija. S druge strane, plesaci i plesacice su svesni prisustva publike i istrazuju odnos prema njoj.
Mada se retko bavi specificnim karakterima, Pina Baus pokazuje prepoznatljive tipove ljudi - na primer, zenu koja dugo pati u predstavi ''Plavobradi'' (1977). Glavni muski izvodjac je vuce po podu i ona se na kraju davi pod mnogim slojevima odece u koju se obukla. Grabezljivo ili pateticno, muskarci i zene tragaju za ljubavlju u ambijentu plesne dvorane u delu ''Kontakthof'’’(1978). Bitka izmedu polova nazire se u mnogim radovima, a ponekad se izrazava prikazivanjem brutalnog nasilja. Zene su najcesce prikazane kao zrtve, a muskarci kao napadaci. Grupa muskaraca nasilno grli zenu u predstavi ''Kontakthof'. U ''Plavobradom'' usamljeni napadac lako dolazi do zena, koje ne pruzaju otpor nasilju. Komad 'Plavobradi'' obradjuje temu o opsesivnom muskarcu sadisti koji ubija voljene zene. U predstavi ''Na planini se cuo krik'' plesacica uvek iznova kleci da bi je njen muski tlacitelj kaznio. Preteca figura izvodjaca zamenjuje mnoge oceve i ljubavnike koji se kao deca igraju oruzjem, da bi naucili takmicarska pravila igre. Lepota zene se istice u scenama kada se one igraju poput deteta, ili kada im je lice prekriveno dugom kosom, ispod koje se samo nazire.
 |
Ove predstave pokazuju kako pojedinci osecaju psihicku prisilu da ucestvuju u igrama koje igraju zreli ljudi, zudeci za priznanjem, naklonoscu i prihvatanjem u drustvu. Ispod krhke vanjske politure drustvenih konvencija, koje negiraju senzualnu slobodu, jasno vidimo ljudsku psihu kako se suocava i bori sa njima. Popularne romanticne pesme i holivudski klisei postavljeni su nasuprot tragikomicnim efektima koje proizvode plesaci ''ispunjenjem'' nasih ocekivanja. |
Plesaci i plesacice pokazuju koliko su lepi, ispunjeni ljubavlju i koliko mogu biti uspesni kada ispoljavaju agresivnost, ali i koliko ocajnicki zude za komunikacijom. Ovakve eksplicitne reference prema drustvenoj realnosti u teatru isticu proces kroz koji ''koreografija drustvene psihe'' Pine Baus prevodi emocionalne potrebe (opresivne prirode koje pretpostavljaju specificne zenske i muske forme) u siru konstelaciju odnosa kulture prema zanrovima koji su u srzi takvih odnosa. Bez napora, predstave uvek iznova prelaze granice zanrova, od ljubavne pesme, filma, baleta, revije, cirkusa do drustvenog plesa. Svako takvo prelazenje ucinjeno je svescu o sadrzaju i potencijalnim zabranama koje namecu izabrane forme. Ocekivanja publike, kao i odgovori na forme inkorporirani su u parodicne dogadjaje na sceni.
Pina Baus primenjuje princip montaze nasledjen od brehtovskog teatra. Koristeci ga, ona preplice ceo repetitivni katalog gestova i ponasanja kojima pojedinci predstavljaju sebe u najboljem svetlu. Izvodjaci i izvodjacice su cesto obuceni u neuglednu savremenu odecu i izgledaju kao obicni muskarci i zene, a zapravo su izuzetno utrenirani plesaci. Njihove aktivnosti, od kojih neke izgledaju kao sasvim obicne, znacenjski su istaknute. Muskarac u ''Plavobradom'', na primer, posesivno pali i gasi traku na kojoj je snimak opere ''Zamka Plavobradog'' Bele Bartoka po kojem je komad dobio ime. Biringer objasnjava da su, u radu Pine Baus i drugih posleratnih nemackih koreografa, parodija konvencije i istina parodije, uvek povezane sa osecanjem licnog iskustva istorije. Potisnuta secanja na traume iz detinjstva mogu se nadoknaditi samo ako neko slusa dovoljno pazljivo ponavljanje socijalizovanog tela. Tako nam izvodjacica u predstavi ''1980'' stalno ponavlja pricu kako se kao dete plasila mraka i kako je plakala sama u mracnoj sobi, kako je dadilja ulazila, palila svetlo i tukla je.
Nekonvencionalnost Pine Baus manifestuje se i kada uzmemo u razmatranje povrsine na kojima njen igraci i igracice igraju. U ''Obredima proleca'' pozornica je prekrivena zemljom, a u ''Arijama'' vodom do clanaka. Oni se kupaju u bazenu sa laznim nilskim konjem u ''Arijama'', povremeno govore, pevaju, vicu ili se smeju. U predstavi ''1980'' ispovedaju strahove ispitivacu. Ivet Biro (Yvette Biro) pise da su tri sata izvodjenja predstave ''Nur Du'' prepuna dogadjaja. Nizu se nadanja i agresije, nesretni slucajevi i katastrofe, zavodjenja i nostalgicne strasti kuju zastrasujuci plan. Pina Baus tokom dugih napornih proba koristi operativne reci. Ona postavlja pitanja izvodjacima, prisiljavajuci ih da smisle najprikladnije, najlicnije odgovore na zahteve zamisljene situacije. Nizu se pitanja: sta znaci postaviti nekom zamku? Pricanje price stvara samo zvuke i buku. Pokoriti ili se osvetiti. Poziranje za fotografije. Naljutiti se. Mrmljati psovke. Svaki zadatak podrazumeva pravo lice stvari, da bi pronasli samo njihovu licnu realnost. Ta realnost se zatim prevodi u ocaravajuci jezik gesta, kretnji, zvukova.
Cesto se oblace u odecu suprotnog pola. Pa ipak, rad Pine Baus se cesto usredsredjuje na nemogucnost da se komunicira ili uspostavi kontakt, na nedostatak saosecanja izmedju pojedinaca i izmedju polova. Gorcina, ljutnja i brutalnost kao da dominiraju njenim teatrom. Posto proizilazi iz plesa, psihopatologija prisutnosti ce se reflektovati u odnosu prema baletu i nepsiholosko-realistickom pozoristu. Bauseva iz plesaca povlaci krutost i jednodimenzionalnost baletskog rituala, ali umesto virtuoznosti, lepotica i lepotana - postavlja ih kao osakacena, neoblikovana tela, umorna i zamorena dosadom. Oni zbunjeno pokusavaju da sakriju fizicke nedostatke (grudi su male, nos je veliki, haljina nikada sasvim ne pristaje). Svi ti elementi mesaju se sa provalom bolesnog egzibicionizma, kojem clanovi trupe pljescu.
U ranijem radu Pina Baus nije bila toliko zainteresovana za groteskne aspekte muskog nasilja . U njenom koreografskom tretiranju ''Obreda proleca'' Stravinskog, ritualni ples stalno se iznova izvodi do trenutka potpune iscrpljenosti izvodjaca i izvodjacice. On je bio sredisnja metafora za dobro uvezbano ponasanje muskaraca koji slede pravila drustva i usredsredjuju se na zene koje postaju zrtve. U ''Arijama'', pozornica je pokrivena vodom i okruzena ogledalima koje stvaraju nadrealne povrsine. U nizovima parodickih slika narcistickog samoposmatranja, u ''Arijama'' dominira melanholicno raspolozenje izazvano stalnim naporima pojedinca da se samoizrazi i da pokaze samorazumevanje uprkos mehanickom nasilju koje tako cesto dominira pojavnostima. U kasnijim teatarskim radovima takvi napori postaju komicni jer doslovno iznose lepe metafore nasih opera i klasicnih baleta. U ''Arijama'' kraljice iz bajki i dive oblace i groteskno ukrasavaju njihovi partneri, uranjajuci u fraze pokreta i litanije reci. Oni izgledaju i zvuce besmisleno u poredjenju sa junacima klasicnih opera.
Biringer zakljucuje da gledajuci ove predstave dobijamo utisak kao da fotografisemo drustvo osudjeno da potiskuje svoje katastroficne zelje u stalnoj maskaradi optimizma i neprekidne zabave. On opisuje da je pocetkom osamdesetih godina americka publika negativno reagovala na nasilje prikazano u predstavi Pine Baus ''Na planini se cuo krik'', i pita se zasto su reakcije bile takve. Zasto publika nije reagovala na usredsredjen proces koji vodi od patosa samoapsorbovane seksualne opsesije do vecih modela koji razotkrivaju cinjenicu da drustvo stalno tezi da porekne posledice svoje stalne agresivnosti.
Nemacki plesni teatar i americki postmoderni ples imaju zajednicke korene, ali su se razvijali u razlicitim pravcima. Johanes Biringer istice snazan uticaj Mersa Kaningama (Merce Cunningham) u Sjedinjenim Americkim Drzavama, bez kojeg se danasnji americki postmoderni ples ne moze razumeti. Kaningam je programski odbacio stil modernog plesa Marte Gream (Martha Graham). Odbacio je njegovo naglasavanje emocija, teatralnih kostima, karaktera, dramskog fraziranja i naracije. Biringer objasnjava razliku izmedju americkog postmodernog plesa i nemackog plesnog teatra. Americki postmoderni ples je formalan i usredsredjuje se na pokret. Nemacki plesni teatar bavi se konkretnim emocionalnim i drustvenim kontekstom. Ovi razliciti kulturoloski konteksti ukazuju na razlicito shvatanje odnosa forme i sadrzaja. Uobicajeni recnik koji podrazumeva znacenja reci kao sto su ''pokret'', ''naracija'', itd, u razlicitim kulturoloskim kontekstima ne podrazumeva isto znacenje.
Reci se ponovo moraju definisati s obzirom na specificne estetske, ali i politicke dimenzije konteksta unutar kojeg se upotrebljava. Na primeru plesova americke postmoderne plesacice Lore Din (Laura Dean), Biringer ukazuje na lepotu kvaliteta pokreta ili ritmickih formi, znacajnih za americki ples. Nasuprot tome, nemacki koreografi ispituju uslove samih drustvenih performansa. Oni ispituju uloge koje se identifikuju zahvaljujuci rodu i ponasanju koji odredjuju nase medjusobne odnose prema nasoj kulturi u najsirem smislu. Drustvene uloge i ponasanja nisu uvek lepi. Zato nemacki koreografi dramatizuju razlicite slike prostitucije, samougnjetavanja, teskobe i samo ponizavanja. One se realisticki postavljaju nasuprot popularnim mitovima o lepoti, sreci i uspehu. Realnost fantazija, predstavljena je svakodnevnom rutinom i uvek ponavljanim naporima da se impresioniraju drugi. Ta realnost je pokazana kao konstruktivna mreza internalizovanih drustvenih konvencija. U jednoj sceni, plesaci paradiraju ispred velikih ogledala, a pre toga, ogledala su vezana za njihova leda. Vidimo ih kako nose teret sopstvenih slika.
Biringer istice da se repetitivni mazohisticki rituali Pine Baus i borba za ljubav i priznanje koje njeni plesaci izvode jedni u odnosu na druge sa agresivnim pretvaranjem, mogu razumeti kao implicitna kritika drustva. S druge strane, pise on, da bismo ovu umetnost shvatili kao oblik kulturoloske intervencije, moramo se setiti specificne nemacke teatarske, operske i baletske tradicije ciji su klasici uvek dominirali repertoarom od drzave finansiranih pozorista. Protiv tog repertoara i njegovih drustvenih i politickih implikacija pobunile su se zene - koreografi, istinske naslednice Brehtovog epskog teatra. One su to ucinile sa zarom, buduci da su bile svedoci uspesne rekonstrukcije starog patrijarhalnog poretka, ubrzo nakon sto su se stisale strahote fasizma proizasle iz zapadne civilizacije.
Nasuprot tome, emancipacija ''cistog plesa'' u Sjedinjenim Americkim Drzavama postignuta je kada je Kaningamova generacija sebe oslobodila ne od prisila struktura finansiranih od drzave, vec od emocionalne drame karakteristicne za koreografije prethodnih koreografa. S druge strane, u americkoj kulturi bodi-bildinga i aerobika slike patnje i straha remete uspostavljeni pejzaz, remete retoriku lepog, moci i brzine u tehnoloskom Diznilendu. Biringer zakljucuje da su slike nasilja prihvatljve u filmovima i na MTV-u, gde se mogu izvesti tako da izgledaju lepe. Ali u plesu niko ne bi zeleo da vidi nakazna tela zrtava koja cak i ne plesu sve vreme.
