Pise: Jesa Denegri
Zasnovan na principu nacionalnih paviljona ( po „devetnaestovekovnoj ideji teritorijalne kontrole i granice medju narodima", primetice ocito s negativnim predznakom ovogodisnji direktor sektora za vizuelne umetnosti Bijenala Germano Celant), Bijenale je naprosto po svojoj organizaciji konglomerat enormnih razlicitosti koje ostavljaju krajnje otvorenim svako pitanje o nekim generalnim pogledima na aktuelne umetnicke procese. Otuda jedini autorski i sinteticki pogled na te procese moguce je bilo i dosad, a tako je i ove godine, pratiti na izlozbi u centralnom (italijanskom) paviljonu u Giardinima, kao i u jos nekoliko dodatnih prostora u gradu, od kojih je sada i za ovu priliku koristen golemi prostor Arsenala. Na ta dva mesta Celant je (zajedno sa ekipom saradnika) koncipirao i postavio izlozbu Buduce Sadasnje Proslo kao svakako sredisnji dogadjaj Bijenala '97, izlozbu interesantnu posebno po tome jer nudi uvide u aktuelna umetnicka zbivanja s pozicija jednog od najmeritornijih danasnjih kriticara.
Posle Clairove izlozbe Identitá e aleritá. Figure del corpo 1895-1995 na Bijenalu '95, kojom je bila obelezena stota godisnjica venecijanske mostre i isplacen dug njenoj ceo vek dugoj istoriji, prirodno je bilo ocekivati da Bijenale '97 sav bude posvecen aktuelnostima u danasnjem svetu umetnosti. Celant ce upravo to i uraditi odabravsi relativno suzen i sazet broj od sezdesetak umetnika raznih generacija za koje je smatrao da ce njihovim predstavljanjem moci da ponudi u isto vreme dovoljno selektivni i dovoljno azurni uvid u zbivanja na tekucoj umetnickoj sceni. Kvalitet i azurnost selekcije - to je ocito bio Celantov osnovni principijelni kriterijum pri izboru ucesnika i pri ukupnoj fizionomiji ovogodisnje bijenalske centralne izlozbe. Kvalitet koji je on nastojao da obezbedi pozivom krupnim i vec uveliko istorijskim ali obavezno jos uvek aktivnim i zivucim licnostima starije i zrele srednje generacije; azurnost koju je nastojao da ispuni pozivom upucenim dovoljnom broju mladih i najmladjih, dosad na Bijenalu neizlaganih umetnika, cime je centralna izlozba anulirajuci potrebu za Apretom kao smotrom novih snaga na Bijenalima od 1980. do 1993. trebao da razbije svaki utisak istorizacije i sasvim se otvori ka danasnjim umetnickim pojavama u samom trenutku njihovog nastajanja.
 |
Imajuci upravo takve namere i parametre u vidu Celant je centralnoj Bijenalskoj priredbi dao karakteristican nazuv Futro Presente Passato (treba obratiti paznju na obrnuti od prirodnog redosleda termina!). Najpre, dakle, buduce, kao znak poverenja u aktuelnost umetnosti i njenu usmerenost ka nepredvidljivim otveranjima koja ce tu umtnost odvestiu naredni vek; potom sadasnje, kao neuhvatljivi i neponovljivi trenutak u kojem se nastajanje i postojanje umetnosti danas odvija; i napokon, proslo, kao obelezje svesti da se i sadasnje i buduce umetnicke produkcije obavezno zasnivaju i zasnivace se na poukama i iskustvima prethodnika, sto je ujedno i dokaz spoznaje da i ta najaktuelnija umetnost jos uvek (mora da) racuna na neke svoje istorijske i istorizovane izvore, etape i stadijume. |
Pri izboru ucesnika svoje selekcije Celantu je svakako najlakse bilo da izadja na kraj s danas vrlo retkim aktivnim veteranima: Agnes Martin (1912) i Vedova (1917), oboje autori o kojima je Celant i dosad s posebnim respektom pisao, primili su zasluzene nagrade Zlatnog lava za zivotno delo. Znatno tezi i delikatniji zadatak imao je, medjutim, pri izboru aktivnih klasika gde se opredelio za Dinea, Lichtensteina i Oldenburga (koji danas radi zajedno s C. van Bruggen) medju nekadasnjim popartistima, za LeWitta od minimalista, za Burena, Baldessarija i Dibbetsa od konceptualista, te od svojih davnih idejnih saboraca poverista za Merza, Fabra, Paolinija i Zorija (lisavajuci se poziva Anselmu, Kounellisu, Pisttoletu i Penoneu), uz De Dominicisa i Mochettija, da ne pominjemo - osim Marine Abramovic za koju ucesce u Celantovoj bijenalskoj selekciji i nagrada koja joj je za to pripala predstavlja jednu u od krupnih referenci u karijeri - brojne ostale znacajne autore iz generacije kasnih sezdesetih i sedamdesetih. A jos teze svakako mu je bilo pri izboru protagonista umetnosti osamdesetih, gde se Celant odlucio za G. Richtera, Kiefera, Schanabela, Clementa (uz Cucchija u italijanskom paviljonu), Koonsa, Steinbacha, Longa, Westa, Laviera, Leiba, Kabakova, Fabrea, Bagnollija; i napokon, u generaciji devedesetih (u cijem izboru verovatno su znatnog udela imali njegovi saradnici Spector, Todoli i Verzotti), Celant je predstavio odreda nova imena od kojih su se zahvaljujuci nagradma izdvojili Douglas Gordon, Mariko Mori i Pipiloti Rist, uz italijanskog favorita Maurizija Catellana (koji je osim u Celantovoj domacoj selekciji istovremeno bio lansiran na medjunarodnoj izlozbi skulpture u Minsteru).
Tri decenije (1967-97), tri generacije umetnika koje bioloski ne slede jedna za drugom, koje koncepcijski nisu jedna protiv druge, nego se prozimaju u znaku dijalektike kontinuiteta i diskontinuiteta, u znaku simultanosti i osmoze (odreda termini koje Celant voli da koristi) vrlo razlicitih izrazajnih jezika - to je zapravo, vremenski okvik centralne venecijanske izlozbe. A njen problemski okvir pokriva podrucje u kome Celant prati jezicke paralelizme (srodnosti i razlike) na evropskoj i americkoj sceni sezdesetih (pop, minimal, siromasna i konceptualna umetnost, analiticko slikarstvo) kada jos uvek evidentno postoje odredjene (i navedene) umetnicke struje, preko prevladavanja svih takvih podela u ime jezickih i medijskih prozimanja i s prenosom umetnickih problema na antropoloske i socioloske sadrzaje u sedamdesetim, da bi se od osamdesetih dalje i najzad u devedesetim opredelio za multimedijalnost i multikulturalnost aktuelne umetnicke scene (po cemu je Celant u osnovi saglasan sa Bonitom Olivom koji je upravo na toj tematici zasnovao svoj Bijenale '93).
Kasnih sezdesetih Celant je kao mladi kriticar bio zagovornik i ideolog arte povere (i ostalih tadasnjih pojava na liniji dematerijalizacije umetnickih objekata, od osamdesetih, medjutim, on kao bitna svojstva aktuelne umetnosti izdvaja simptom hipersavremenosti, drugim recima simptom istovremene saprisutnosti vrlo brojnih i medjusobno razlicitih individualnih pozicija medju kojima nema nikakvih garantovanih prioriteta, a savremena umetnicka scena ukazuje mu se poput jedne enormne galaksije bezbrojnih zvezda od kojih svaka svojim sjajem sija na nebu sveta umetnosti.
Danas se na tom (simbolickom) nebu i medju tim zvezdama vise ne mogu obavljati nikakve klasifikacije (poslednje moguce u Celantovoj kritickoj praksi zakljucene su s neekspresionizmom osamdesetih), ali parametar kojega Celant ipak ne zeli da se lisi, u koji i dalje neopozivo veruje i koji je svakako zeleo da odrzi i primeni pri koncipiranju venecijanske izlozbe jeste faktor individualne vrednosti umetnika koji svojim imenom i prezimenom, svojim konkretnim delom, predstavlja lako prepoznativlju pojavu u prividno nepreglednom, no za profesionalce i specijaliste (kriticare, istoricare savremene umetnosti, organizatore izlozbi) ipak dovoljno detaljno i precizno iscitano popriste umetnickih zbivanja. Celantova venecijanska selekcija upravo je jedan od mogucih modela takvog citanja svetske umetnicke scene pri kraju veka, zbir njenih prominentnih aktera. Taj model sadrzi spisak imena koji, naravno, moze da bude manje ili vise, cak znatno drugaciji, ali koji se ipak nekih osoba, dometa, kriterijuma vrednovanja unatoc sve razloznosti principa pluralizma ne zeli, naprosto ne moze da ih se lisi, nego upravo o njima (o tim osobama, dometima, kriterijumima), Celant stalno vodi racuna ugradjujuci ih u temelje i u parametre svoje venecijanske selekcije.
Celant je danas kriticar stalno azuran ali i vrlo utemeljen u svojim pristupima i opcijama, bez obzira na veliki uticaj u institucionalnom svetu umetnosti (savetnik je Guggenheimovog Muzeja, bio je urednik Artforuma), ostao je kao licnost diskretan u nastupima i ophodjenju (po cemu je suprotan naglasenom egu Bonita Olive). Celant se ne upusta u preterane teorijske elaboracije u prilog svojih koncepcija (u cemu je opet razlicit od Claira), no tamo gde je on na svom terenu jeste paznja i poverenje koje ukazuje radu umetnika tezeci njihovoj sto povoljnijoj prezentaciji u raspolozivim izlagackim uslovima, omogucavajuci danasnjim vrlo zahtevnim praksama umetnosti da sto bolje dodju do izrazaja.
| Oslanjajuci se, dakle, na prvenstvo konkretnih umetnickih praksi, Celant ne prejudicira nikakve generalne zakljucke, smatrajuci sebe danas pre istoricarem savremene umetnosti nego promotivnim kriticarem, ne projektuje neke svoje prognoze, no tome za uzvrat selektorske i organizacione zahvate obavlja pouzdano, racionalno, efikasno. Njegov Bijenale nije toliko spektakularan kao sto je 1993. bio Olivin, niti je toliko ucen i sofisticiran kao sto je 1995. bio Clairov, no mozda vise od njih Celant ce zadovoljiti one koji od centralne bijenalske izlozbe traze pre svega da budu izlozene kvalitetne umetnosti, bez obzira sta taj danas vrlo uslovni pojam u praksi moze da podrazumeva. Ne namecuci nikakav generalni okvir i zakljucak, Celant je upravo time sto u svojoj izlozbi primerima kvalitetne umetnosti u njenim razlicitim aspektima dao prvenstvo, ukazao na to da su se tokom poslednje tri decenije javili i delovali brojni vrlo vredni umetnici iz vise generacija i kulturnih sredina, kao i da su se upravo u tom periodu odigrali procesi krupnih promena u samoj prirodi savremenih umetnickih jezika. |  |
Promena koja je na ovoj izlozbi i zahvaljujuci ovoj izlozbi mozda najuocljivije dosla na videlo jeste ona sadrzana u pitanju o kojim je umetnickim pojavama jos uvek moguce a kojim definitivno nije moguce, iznositi istorijski zasnovane kriticke i vrednosne sudove. Naime, dok su se umetnicke pojave i pravci sezdesetih i sedamdesetih (uglavnom predstavljeni u centralnom paviljonu u Giardinima) jezicki lako mogle identifikovati, a otuda su se i njihovi protagonisti relativno brzo mogli istorizovati, za recentne umetnicke prakse od osamdesetih dalje a pogotovo u devedesetim (uglavnom prikazane u Arsenalu) to vise nije slucaj, ne samo zato jer nas od njihove pojave deli mala vremenska distanca nego naprosto zato jer je aktuelna umetnost zasnovana na novim tehnoloskim medijima po svojoj prirodi takva da se - pripadajuci upravo od samog Celanta uocenom i imenovanom fenomenu hipersavremenosti - radja, zivi i prolazi u veoma ubrzanom ritmu svoje fascinantne i entropicne trenutacnosti.
Za bijenalski nastup Marine Abramovic sve sto se prethodno s tim u vezi u ovoj sredini desavalo sasvim je nebitno, jedino sto u umetnosti vredi i ostaje jeste vrednost rada, a vrednost ovog Marininog rada takva je da pred njim sve ostalo u ovom slucaju definitivno tone u drugi plan. Za Marinu samu, korisniji je, naravno, bio nastup u centralnom nego u nacionalnom paviljonu, ona svojom dosadasnjom dve decenije dugom internacionalnom karijerom (sama, s Ulayem, ponovo sama) mesto u eliti danasnje svetske umetnosti svakako zasluzuje.
Celant je, uostalom, to vrlo dobro znao, stoga je i njeno ucesce na izlozbi Buduce Sadasnje Proslo bilo ocekivano, opravdano, kao sto je i njena nagrada na osnovu tog ucesca - nakon sto je rad u vreme otvaranja Bijenala tokom tri dana izvodjen in situ - za sve one koji su rad uzivo videli bila posve zasluzena.
Mogu se opisati jedino tehnicki i jezicki elementi ovog rada, dok njegova ekspresija, sugestija, duhovna i ljudska potencija prevazilazi moc reci, naprosto nedostaju reci kojima se sustina ovog rada moze preneti. Balkanski barok u pogledu svoje operativne strukture kompleksna je tvorevina koja se sastoji od zivog nastupa umetnice („govor u prvom licu"), od projekcija pokretnih slika simultano na vise ekrana velikog formata, od umetnickih (uradjenih) i konkretnih, realnih (nadjenih) ali usvojenih predmeta, od dejstva svetlosti u zatamljenom prostoru, od uloge zvuka i glasa (direktnog glasa umetnice, njenog glasa emitovanog zvucnikom), a sve to, cela ova radnja, odvija se u dugom vremenskom trajanju (po sest sati dnevno u tri dana otvaranja Bijenala neprekidno).
Staticno i pokretno, vizuelno i zvucno (u jednom casu i mirisno), prostorno i vremensko, realno fikcionalno, narativno (iskazano recima, govorom, pricom) i perfomativno (sugerisano radnjom, zbivanjem) - samo su neki kljucni binarni pojmovi koji cine opozitnu konstrukciju ovog rada u kojemu se udruzuje dogadjajno, projekciono, objektno, instalacijsko, ambijentalno. Rada koji je, zapravo, sve to zajedno, u nerazlucivoj celini i jedinstvu elemenata iz cijih neodvojivih spona upravo i proizilazi nemerljiva sugestija i sugestivnost Marininog poduhvata.
No to je tek evidentna, operativna strana Marininog rada, dok njegov sadrzaj, znacenje, zalazi u neizrecivo, prelazi u alegorijsko, metaforicko, simbolicko. Sve to oznaceno je znacima izrazito subjektivnim (tesno vezanim uz samo bice umetnice, njene roditelje, njeno poreklo), ali i uz svesno i istorijsko u dubinskom i sustinskom znacenju ovog pojma. Nazvavsi svoj rad Balkanski barok Marina Abramovic je prvim pojmom u ovom nazivu zelela da inspirativno izvoriste ovog rada ipak negde locira teritorijalno (ali ne i regionalno), u tom pogledu istorijski dovoljno odredjeno ali ne i geografski sasvim omedjeno. A drugi pak pojam u ovom nazivu zeli da pocrta preterano, ekstremno, sve ono sto u rasponu od ljubavi do mrznje, od radjanja do smrti, jednom recju u sveukupnom zivotu jedino zna i priznaje konacne krajnosti, totalne iskljucivosti, nepomirljive i neopozive suprotnosti
Sve to sugerise sam naziv rada, ali mocnije od svog naziva, od svake (cak i prejake) reci, jeste direktna ekspresija ovog rada kojega nije bilo moguce gledati i doziveti drugacije nego s punim uzbudjenjem, gotovo s drhtajem svakog nerva naseg tela. Kada se kao profesionalac potpuno pripremi i posveti nekom projektu (a tako, zapravo, redovno postupa), Marina uvek ide do kraja, tako je i ranije radila sama (u prvim Ritmovima) ili kasnije sa Ulayem (s kulminacijom u njihovom zajednickom Velikom hodu), a takav totalan - jedna vrsta Gesamtkunstwerka - jeste i ovaj rad u koji se umetnica unela bez ostatka, bez trunke rezerve, ne stedeci se fizicki i psihicki, naprosto izgarajuci u emociji koja ju je sasvim ponela i tokom celog zbivanja stalno nosila.
A ono sto je za emociju toga rada bitno to je da u njoj (emociji) i u njemu (radu) nema niceg naturalnog i naturalistickog, niceg preterano pateticnog, literarnog, jednom recju izvanumetnickog, a ipak sve je ovde jako zivotno, egzistencijalno prozivljeno do temeljne krajnosti. Sve je, naime, u tom radu operativno i medijski tako precizno zamisljeno i organizovano da rad funkcionise pre svega na planu svog savrsenog jezickog ustrojstva, a tek potom na planu „poruke" koju, naravno, upravo tim jezikom umetnica i te kakao zarko zeli da iznese i prenese. To je poruka koju u osnovnoj intenciji nije tesko razabrati, ali koju ipak niposto ne treba racionalizovati, preneti je s poetskog ucinka umetnickog dogadjaja na prozu neke politicke i moralne izjave. Ali ne treba kriti da je to ujedno rad politicki i moralni u fundamentalnom smislu reci, rad iznad svega katarzican po individualnoj potrebi svoga tvorca da taj rad izvede, kao i po kolektivnom potencijalu i moci projekcija koje taj rad za druge (samo za one koji to zele, koji su za to spremni i sposobni) u sebi sadrzi. Ako nije u ovom slucaju preterano reci, to je rad koji ce za samog autora, za njenu generaciju, za njenu uzu i siru okolinu, posedovati znacenja kakva je za neke druge okolnosti i prilike sadrzala Guernica, a argument za ovu u prvi mah mozda neprimerenu tvrdnju neka posluzi dokaz da je ovaj rad na jednoj od najvecih svetskih umetnickih priredbi poneo veliku medjunarodnu nagradu, dakle da je i od drugih, u ovom slucaju objektivnih strucnih krugova prepoznat i vrednovan ne samo kao aktuelna nego i vec kao istorijska umetnicka tekovina.
Bonito Oliva ni ove godine nije mogao da odoli a da se ne uplete u zbivanja koja se odvijaju u vreme otvaranja Bijenala. Secamo se, 1984. priredio je Quartetto (Beuys, Cucchi, Fabro, Nauman), 1990. veliku izlozbu fluksusa (Ubi Fluxus ibi motus), pre dve godine otvorio je Asianu, sada je sa izlozbom Minimalia - izbegavajuci da je najavi kao svoj „antibijentale", poricuci svaku konfrontaciju s Celantom (dovoljno je bilo povodom proslogodisnje firentinske izlozbe Umetnost/Moda) - priredio pravi prvorazredni dogadjaj pre svega za italijansku kulturnu i umetnicku javnost. Pre svega za italijansku, jer Minimalia nosi podnaslov Una linea italiana del XX secolo, a kada se jedna umetnicka linija sprovede (bilo gde da je, a pogotovu u Italiji) kroz ceo vek priveden kraju, kada se dakle pravi neka vrsta umetniockog bilansa celog veka, i kada to jos radi Bonito Oliva, sigurno je da ce tada biti reci o vrlo ambicioznom i pretencioznom poduhvatu. A Minimalia zaista takav poduhvat jeste, kako zbog osnovne ideje koju izlozba elaborira, pre svega to je po nizu sjajnih umetnika i dela koje obuhvata, a tako i po kritickoj interpretaciji koncepata i sadrzaja izlozbe u cemu pored samog Bonita Olive kao autora tekstovima u katalogu ucestvuju Hegyi, Trini i Trimarco.
Otkuda to da se Bonito Oliva, nakon sto je na svom Bijenalu '93 centrirao temu multikulturalnosti (podrzavsi je 1995. izlozbom Asiana), sada odlucio za jednu domacu, lokalnu scenu pa makar to bila vrlo razvijena italijanska? Za njega medjutim, u tome nema kontradikcije: jer multikulturna scena umetnosti ne iskljucuje pojedine parcijalne, cak i nacionalne scene, naravno pod uslovom da se fizionomija i problematika te scene ne sagledava skuceno, lokalisticki, nego u najsirem, upravo u multikulturnom kontekstu evropske/svetske umetnosti. A Bonito Oliva bas to i cini, njegova Minimalia i umetnost koja se na toj izlozbi prati (u kontinuitetu od pionira futuricizma Giacoma Balle do danas) umetnost je tesno upletena u veliki generalni tok apstrakcije, redukcije, refleksije, mentalnog pristupa kao onih nacina misljenja i rada u umetnosti koji su se u XX veku izborili za jednu od njenih magistralnih linija.
Termin Minimalia u nazivu izlozbe odmah ce podsetiti na pojam minimal art i stoga Bonito Oliva upravo oko ovog zapleta u igri reci zapocinje i rasplice svoju kriticku ideju. Izricito ce poreci pravo jedino americkoj umetnosti da ima prvenstvo, cak monopol u svodjenju forme i u redukciji jezika kao nekih od bitnih osobina modernizma, posluzice se usporedbom kojom tvrdi da se suprotno strogom neikonickom americkom minimalu kubusa i pravog ugla italijanski umetnici (od kojih ogromna vecina za sebe ne bi ni pomislili da su u bilo kakvoj vezi s minimalom) koriste zakrivljenom linijom i ikonickim znakom, ponegde cak i figuralnom predstavom. A sve to pravdace njihovim tipicno mediteranskim sklonostima ka obilju, culnosti, inventivnosti, imaginativnosti, manuelnosti, prefinjenosti zanata, umesto ka tehnickoj egzaktnosti i egzekutivnosti svojstvenoj visoko razvijenoj tehnoloskoj civilizaciji iz koje upravo proizilazi ortodoksni minimalizam. Futurizam kao prva istorijska avangarda koja otvoreno zagovara industrijski i tehnoloski napredak naci ce se u bazi linije redukcije u italijanskoj umetnosti XX veka, ali iz tacke gledista Bonita Olive to ce biti pre spekulativni nego programski i ideoloski futurizam Balle, konkretno njegov ciklus Le compenetrazioni iridescenti, 1912/13. s kojim ova izlozba hronoloski pocinje. A polazeci upravo od izbora Balle kao temelja, logicno i konsekventno bice vodjene gotovo sve kasnije Olivine opcije, a odatle ce napokon proizici i ukupna fizionomija njegove selekcije.
Logicno i konsekventno upravo iz ovog temelja (dakle Balla a ne Boccioni kao kljucni istorijski predak), jer tek na toj osnovi moguce je razabrati i razumeti, najzad i opravdati Olivina iskljucenja i ukljucenja pojedinih pojava i njihovih nosilaca u sastav ove izlozbe. Otuda ce Bonito Oliva izbeci da u svoj izbor uvrsti vecinu protagonista italijanske apstrakcije tridesetih (prisutni su, i to s kasnijim radovima, Melotti i Munari, svi ostali, cak i Licini iz ovog kruga nedostaju); od posleratnih apstraktnih gde su Accardi i Nigro izostaju Capogrossi i Dorazio (koji su mu valjda previse formalni i vizuelni), od protagonista Novi tendencija sezdesetih izostaje cela grupa N (jer su previse ideologizovani), iz Grupe T jedino je Colombo, izostaju Mari i Alviani (jer su mozda preterano racionalni). S obzirom kako na prirodu umetnickih jezika u finoj sprezi spekulativnosti i mentalnosti sa operativnim eksperimentom gleda Bonito Oliva, jasno je da ce u centru njegove paznje biti linija koja od Fontane krece ka Agnettiju, Manzoniju, Dadamaino, Castellaniju (dakle krug oko Azimutha), s vrlo krupnom ulogom koju u svojoj struji ima Lo Savio, potom se tok izlozbe otvara ka protagonistima arte povere (u skoro punom sastavu: Pascali, Pistoletto, Paolini, Kounellis, Anselmo, Boetti, Fabro, Prini, Piacentino, nedostaju Merz, penone i Zorio), ka Olivi vrlo bliskim rimskim umetnicima kao sto su Festa, Schifano i Pisani (iznenadjuje da odsustvuje De Dominicis), potom tu su Mauri, Salvo, Salvadori, trojica iz transavangarde (Clemente, De Maria, Paladino), iz post transavangarde Gallo i Pirri, sve do danas vrlo promovisanih autora kao sto su Bagnoli, Mochetti i Spalletti (sva trojica su i u Celantovom izboru na Bijenalu), najzad do najmladjih u ovom sastavu kao sto su Manfredini i Pancrazzi...
Isticuci da se u XX veku italijanska umetnost odvija uporednim linijama od futurizma kao jezgra istorijskih avangardi preko neoavangardi sezdesetih do arte povere, odnosno onom od pitture metafisiche do transavangarde osamdesetih i dalje, izdvajajuci iz tog ukupnog kompleksa liniju koju je pratio izlozbom Minimalia, Bonito Oliva se u trenutku kada aktuelnom scenom vlada potpuna nepreglednost do krajnosti ubrzane i entropicne postistorijske hipersavremenosti, ovom izlozbom zalozio za opstanak nekih vise ili manje evidentnih, prethodno utvrdjenih ili tek prepoznatih, ali uvek istorijski verifikovanih problemskih kontinuiteta. Time se mozda nesvesno nasao blize nego sto bi se ocekivalo ili nego sto bi verovatno i sam zeleo Celantovoj generalnoj poziciji iz koje su proizisli kriticki principi i izbor ucesnika sredisnje bijenalske izlozbe Buduce Sadasnje Proslo. Oba ova velika kriticara gledaju jedan na drugog kao na rivale buduci da ih na to naprosto navode kompeticije koje vladaju u svetu savremene umetnosti, ali kada je o nekim temeljnim pitanjima zajednicke im struke rec, onda ce oni zapravo u mnogocemu bitnom biti bliski i srodni, jer obojica vrlo dobro znaju koje su u umetnosti stvarne vrednosti posredi, a kada je o vrednostima umetnosti rec svedoci smo da cak i medju strucnim rivalima zapravo nema krupnih idejnih razmimoilazenja.
Prisustvom u Celantovoj selekciji u centralnom paviljonu Bijenala i posebno samostalnom izlozbom u Correru (gde je 1993. bio Bacon ), Anselm Kiefer u Veneciji '97, posle niza promotivnih nastupa u osamdesetim, dozivljava jos jednu, ovoga puta istorijsku verifikaciju (otuda iznenadjuje da ga je mimoisla nagrada Bijenala koja je pripala njegovom zemljaku G. Richteru). Ipak, od svih velikih nemackih slikara osamdesetih upravo je Kieferu trebala da pripadne istorijska verifikacija zato jer je on otvorenije i drasticnije od drugih postavio najbolnija pitanja novije nemacke istorije i pokazao kako jedino umetnost na takva pitanja moze da ponudi dramaticne, cak traumaticne, ali bas zato i prociscujuce odgovore. Naprosto je neko u nemackoj umetnosti posle drugog svetskog rata samom slikom tu ranu trebao da otvori i takodje samom slikom (ukoliko je slikom to uopste moguce) ranu da zaceli. Ucinice to Kiefer nacinom koji pokazuje da je pri kraju veka upravo na velikim temama i naracijama (suprotno onome sto su o padu velikih prica u literaturi i filozofiji tvrdili teoreticari postmoderene) bilo moguce da se izgradi savremeno istorijsko slikarstvo i ujedno slikarstvo dostojno slavne istorije slikarstva proslosti.
Slikarstvo pateticne ikonografske tematike u znaku Nebo i zemlja (Himmel und Erde), figurativno mozda tacnije receno "nebesko i zemaljsko" - takvo je Kieferovo slikarstvo prikazano u Veneciji, slikarstvo koje osim tematskog i simbolickog potencijala fascinira neuporedivom snagom plasticke egzekucije. Kiefer to postize golemim formatima slika kojima gledaoca dovodi u centar, naprosto uvodi i uvlaci u zbivanja prikazanog slikovnog prostora, postize to materijalizacijom povrsine iz koje izbija silna energija fakture (boje pomesane s izvanslikarskim sredstvima). Postize sve to, dakle, plasticnom sugestivnoscu slikarske predstave kojom evocira pejsaze spaljene (sprzene) zemlje posle surovih bitaka i bespostednih pustosenja, kada se na toj zemlji nista zivo vise ne krece, kada na njoj nista zivo ne moze da nikne. ili pak evocira predele s gradjevinama, pre bi se reklo ruinama preostalim nakon strasnih kataklizmi posle kojih unutar tih nekadasnjih nastambi sada skroviste ne nalazi ni jedno ljudsko bice. Rodjen 1945, dakle bukvalno u „godini nultoj" postnacisticke Nemacke, Kiefer je pripadnik one poratne generacije koja je prva pozvala na izjasnjenje svoje neposredne predhodnike, a to znaci i svoje roditelje, da bi im kao umetnik postavio pitanje o najvecem nemackom istorijskom grehu u novijem dobu. Uzimajuci sebi za pravo da postavi takvo pitanje, Kiefer to ne cini kao neposredni svedok zbivanja (jer to nije ni bio) u ime politicke osude, nego kao mladji koji od sopstvenog kolektiviteta zahteva moralno iskupljenje kojim bi se svaka osoba u tom kolektivitetu rasteretila nepodnosljivih mora proslosti u cijoj krivici sama nije ucestvovala. Kao slikar, Kiefer dobro zna da sve to jedino moze da obavi slikom, slika je jedina njegova moc i duhovna tvorevina koja ga spasava kao pojedinca i kao pripadnika sredine i kulture u kojoj je rodjen. A to sto je u toj sredini rodjen, privilegija je jedino po tome sto je kao umetnik pripadao kulturi koja je znatno pre njega i njegove generacije - u rasponu od istorijskog ekspresionizma do njegovog direktnog i njihovog zajednickog ucitelja Beuysa - upravo na neugasloj tradiciji nemackog romantizma spoznala pokretacku misiju umetnika u drustvu i nasla je nacina da se takva misija ne izgubi ni u vremenu kada za tu ulogu preostaje sve manje prilika i mesta.
Kada je tacno pre dve decenije 1977. obavljena prva istorijska obrada fenomena nazvanog Gorgona, Nena Dimitrijevic je zavrsavajuci uvodni tekst u katalogu retrospektive zapisala: „Neprepoznavanje Gorgone znacilo je propustenu sansu da se u povijesti umjetnosti ove sredine zabiljezi jedan od najznacajnijih fenomena koji se u njoj javio, da mu se osigura povjesni prostor i, napokon, da se osigura kontinuitet napredne umjetnicke misli u razdoblju sto slijedi. Mozda jos nije kasno da se to ucini." Pokazalo se, doista, da za to jos nije bilo kasno, stavise tek potom usledice prave medjunarodne revalorizacije Gorgone, od nastupa na Bijenalu u Sao Paolu 1981, preko retrospektive u Dizonu 1989. do sada ovog u sklopu Bijenala u Veneciji pod nazivom Gorgona Gorgonesco Gorgonico (odrzanog u prostorima Villa Pisani u Stra i Ex macello u Dolu), a toj priredbi prikljucuje se i samostalna izlozba jednog od gorgonasa Julija Knifera u Magazzini del sale na Zatterama, u organizaciji Icona Gallery i pod pokroviteljstvom Comune di Venezia.
Spoznaja o fenomenu Gorgona gradila se u pocetku gotovo milimetarskim pomacima dok konacno nije stigla do svoje krupne medjunarodne verifikacije. Iako su ovu zajednicu umetnika i istoricara umetnosti (jer je to tacnije reci nego umetnicku grupu) cinili ljudi poznati u svojoj sredini, u Zagrebu izmedju 1959-66, (Vanista, Knifer, Kozaric, Jevsovar, Seder, Horvat, DJutar, Mestrovic, Basicevic/Mangelos), pojava Gorgone i ono sto ce kasnije biti nazvano „gorgonskim duhom" nece se, zapravo, odnositi na njihove redovne (slikarske, skulptorske, teorijske, kriticarske) aktivnosti. Odnosice se, naprotiv, na neko njihovo prikriveno, podzemno, poluprivatno/polujavno, intimno delovanje koje se ispoljava kroz izdavanje anticasopisa Gorgona, kroz diskretne izlozbe za koje je malo ko znao pravog organizatora, za povremena kolegijalna okupljanja, druzenja i setnje pripadnika ove zajednice koja su poprimala osobine eventa, za njihova medjusobna ophodjenja posredstvom poste i drugih medija komuniciranja, dok je ono sto su gorgonasi kao umetnici u svojim ateljeima radili (pretezno slikali) pripadalo je samo njima iako je - to ce postati tek kasnije evidentno - ta likovna produkcija bila takva kakva jeste (krajnje reducirana, minimalna, tautoloska, mentalna, konceptualna, spiritualna, meditativna, nekonvencionalna, eksperimentalna, antiestetska, antipikturalna i sl.) bas zato jer je bila temeljno uslovljena i do kraja prozeta fluidom potom nazvanim „gorgonskim duhom".
No da bi taj gorgonski duh bio prepoznat i iscitan u kategorijama istorije umetnosti trebalo ga je kodirati, naci mu adekvatni vremenski i problemski kontekst, udenuti ga u umetnicke tokove kojima prirodno pripada, iako je fakticki, namerno ili sticajem prilika, od tih tokova stajao po strani. Kada su, medjutim, bila obavljena prva istrazivanja pozitivnog materijala i iznete njihove kriticke interpretacije, izbice na videlo brojne iznenadjujuce cinjenice. To su ipak postojece veze gorgonasa s nekim njihovim evropskim savremenicima i duhovnim srodnicima (medju kojima su Mazzoni i Dieter Rot), koincidencije s postavkama srodnim fluksusu, koincidencije s monohromijama u slikarstvu i aproprijacijama u trodimenzionalnim objektima, upotrebe oslikovnjene reci i reci kao slike, produkcija koja pripada disciplinama knjige i casopisa kao medija umetnika, mailart, kao i brojne druge prakse koje se generalno imenuju umetnickim pomasanjem. I sto je posebno frapantno, sve to javilo se sasvim pravovremeno, cak vrlo rano i za evropske razmere, brojne gorgonske zamisli anticipirace (iako nece direktno uticati) na kasnije zahvate u novoj umetnosti sedamdesetih. Gorgona i zbivanja oko ove pojave bice jednog casa prepoznati i uvedeni u same temelje i medju najdragocenije produkte onog kompleksa koji ce u prilikama sredine u kojoj je ta umetnost delovala poneti atribut „druge linije". A za one retke koji su bili bliski ovoj pojavi od njenih dalekih i neprepoznatih prapocetaka o kojima govori Nena Dimitrijevic, nedavna internacionalna verifikacija Gorgone kojoj je poslednji dokaz nastup u sklopu ovogodisnjeg venecijanskog Bijenala velika je satisfakcija i ujedno prava potvrda pravila da u umetnosti i u istoriji umetnosti sve stvarne vrednosti pre ili kasnije ipak neizbezno dolaze na svoja odgovarajuca mesta.
Kao sto je slucaj s Gorgonom u celini, isto vazi i za jednog od njenih nekadasnjih pripadnika Knifera i njegovu pojedinacnu umetnicku istoriju. Kniferovo slikarstvo prepoznatljivo je po identifikaciji sa znakom meandra, meandar kao karakteristicni znak, primarna forma, jedini motiv ovog slikarstva javlja se upravo u vreme gorgonskog okupljanja krajem pedesetih i pocetkom sezdesetih, otkad je ovo slikarstvo prisutno na medjunarodnoj umetnickoj sceni (Nove tendencije, 1961-63, Oltre l' informale, 1963). Otada brojne promene prohujace svetom umetnosti, meandar ovog umetnika menjace kontekste koji ce ga u sebe uvlaciti, ali ipak ostace nenaruseno postojano u svojoj imanentnoj sustini. Uporedo s prepoznavanjem problema i vrednosti ovog slikarstva, pratice ga i predrasude o tome da se nedovoljno ili minimalno menja, da se ponavlja, da do apsurda insistira na jednoj jedinoj poziciji. No kao i za Gorgonu u celini, tako i za Kniferov slucaj valjalo je ustanoviti adekvatne parametre citanja i naci mu kontekst koji mu prirodno odgovara. A sam Knifer morao je da izdrzi dugo vreme prisustva na savremenoj umetnickoj sceni krajnje brizljivo negujuci svoje delo u najprefinjenijim detaljima i najneuocljivijim pomacima koji ipak postoje i upravo u kojima se generalni koncept ovog slikarstva stalno menja i razvija. Sadasnja venecijanska izlozba jos jednom potvrdjuje da je Knifer ne otkazavsi nikada poverenje pocetnom crno-belom znaku meandra lako odrzao konstantnim osnovni koncept svoga slikarstva, ali ono sto je trebalo da obavi u svakodnevnoj praksi slikanja i crtanja bilo je stalno uzdizanje nivoa likovne egzekucije s kojom je meandar realizovan na platnu ili na hartiji, u slici ili u crtezu. Nedavno nastali meandri su slike najcesce velikih formata, po utisku koji odaju dostojni vrhunskih dometa sublimne apstrakcije kojoj je ovo slikarstvo, posle Newmana i Reinhardta, valjda u svetskoj umetnosti najozbiljniji i najproduhovljeniji nosilac. Odolivsi svemu u umetnosti i izvanumetnosti, opstavsi i danas prepoznatljivi kao sto su to, zapravo, od pocetka bili meandri ovog slikara jedinstvena su pojava u umetnosti naseg doba ne samo po neponovljivosti znaka s kojim se identifikovalo nego pre svega po vrednosti koje je ovo slikarstvo s vremenom dostiglo.
