Pise: Nikola Suica
Prepustena organizacionom ubrzanju za svoje 47. izdanje, najuglednija Medjunarodna izlozba umetnosti, Bijenale u Veneciji ostvarena je u tesnom vremenskom roku. Kako je u najavama pred inauguraciju izmedju 11. i 13. juna, po stampi naglasavano, komesar Bijenala, rimski kriticar Germano Celant okruzen je sa jos tri velika likovna dogadjaja na polovini 1997.
Dugo pripremana izlozba "Dokumenta" u Kaselu koja se odrzava svakih pet godina, izlozba skulptura u Minsteru i Umetnicki sajam u Bazelu svedoce o rivalskim selekcijama aktuelne proizvodnje i predstavljanja savremene umetnosti.Venecijanski Bijenale je zbog svojih ranijih izdanja i neumitne hronoloske cinjenice ulaska u svoj drugi vek, otud imao dodatno otezan zadatak artikulisanog i ubedljivog objedinjavanja perspektiva planetarnih umetnickih kretanja. Obelezavanja stogodisnjice, kako osnivanja, tako i dve godine docnije prvog Bijenala, pripale su selektorima Achile Bonito Olivi 1993, i Jeanu Clairu 1995. Kao i kod prethodnika, Germano Celant se nasao pred rizicnom koncepcijskom shemom jednako u ocekivanjima po pitanju spektakularnog zahvata, metodoloskog ugla posmatranja i smisaonih podela. Informacijski univerzum svakako da je priblizio savremenu umetnost skupa sa misljenjem, delovanjem i dozivljavanjem sveta, ali utiskujuci je u stalno spremne porazavajuce zamke prolaznosti mode i novosti, neretko opazajnu zasicenost i ne uvek dobrodosle mehanizme pojednostavljivanja. Za Celanta, uoblicenje glavne teze Bijenala razumljivo je sledilo nuznost: vremensko zgusnjavanje i brisanje prostornih granica svakako je bilo neizbezno, ali i ispunjenje javnog zahteva za krupnim resenjem, ustaljeno u duhu famozne i gotovo potrosene forme "kraja veka". Na to se vezala i priredjivacev raniji metod - funkcionalan u kvalitativnom savladavanju istoricnosti i preciznih hronoloskih, ponekad muzeoloskih principa u predstavljanju umetnosti.
Njegovo iskustvo pronosioca radova grupe "Arte Povera" iz Rima poznih sezdesetih, kao i pionirskog pobornika umetnosti ambijenta i prostora, pre svega u nizu znacajnih izlozbi, tekstova i selekcija tokom sedamdesetih godina, trasiralo je i tematske pravce venecijanskog Bijenala. S druge strane, kustoski posao, poput panoramskih izlozbenih pregleda italijanske umetnosti, od kojih je najskorija bila 1994. u Gugenheim muzeju u Njujorku, nacinili su mu mnogo protivnika, sto je krunisano postavkom i uredjivanjem novoosnovanog Bijenala u Firenci prosle 1996, naslovljenom "Umetnost - moda" doprinelo udaljavanju cak i ranijih prijateljskih saveznika, umetnika iz sada istorijske epohe "Arte povera". Dosledan vlastitim opredeljenjima, Celant je na pitanje sta odlikuje venecijanski Bijenala, za uvodni tekst svoje teze, gromoglasno naslovljene inverznim redom - "Buducnost, sadasnjost, proslost", odgovorio: "Ne postoji definitivni Bijenale vec samo sekvence Bijenala koje umetnost opisuje, i to svakog puta na drukciji nacin. U istorijatu Bijenala u Veneciji, kao i za sve velike izlozbe, iskustva su odredjena brojem umetnickih potvrdjivanja ili pak, posebnosti koje se mogu poricati, negirati ili dovesti u pitanje. Ovo se zaista zbiva svaki put, a priredjivacev teorijski i uredjivacki napor je da to nadvlada i krece se dalje."
Potezi:
Metodoloski pravac izlozbe po naslovu istorijsko -
hronoloskog smera pripremljen je u postavljenim ambijentima, za
razliku od prethodnih velikih izlozbi Bijenala, u dva predvidjiva
prostora.
U centralnom, Paviljonu "Italija" u Giardinima, medju nacionalnim paviljonima, predstavljena su znacajna imena cija aktivnost ima duzu proslost, otpocevsi kod nekih tokom sedamdesetih, tokom sezdesetih, pa i znatno ranije. Dvodelna izlozba "Buducnost, sadasnjost, proslost" po Celantovim recima organizovana je zapanjujucom brzinom, "izmedju januara i juna 1997", stavljajuci u pogon njegovu kriticku strategiju horizontalne vremenske podele i preglednost koju je olaksice radi, sam uporedio s kompjuterskim ekranom i Internet mogucnostima pracenja jednog zapisa ili fenomena unazad.
| Drugi deo izlozbe, unutar ambijenta dugacke bazilike, zapravo Corderija u Arsenalima poznatim po ranijim izlozbama "Aperto", pruzio je uvid u veci broj izraza i jezika licnosti koje su se potvrdile ili pojavile na medjunarodnoj sceni u prethodnoj ali u veCem broju i u tekucoj deceniji. |  |
To bi, po njegovoj metodi trebalo da se odvija verovatno ne iskljucivo toliko po individualnim specificnostima, naprimer autorskih rukopisa, vec po energetskoj informacionoj postojanosti samih dela. Izbor autora razlicitih generacija tako je pokazao zahtev iskljucivo za delima nastalim u novije vreme ili spremljenim posebno za Bijenale. |
Jezicko grupisanje podrazumevalo je najvaznije ali precizno formirane opuse iz sezdesetih i sedamdesetih godina u vidu korena fenomena koji su se iz Pop Arta, Nove figuracije, Arte Povera, minimalizma i konceptualne umetnosti u slikarstvu, skupturi, objektima i instalacijama ostali kao najrelevantniji i najvise komentarisani primeri umetnosti naseg doba, upisujuci se ili pokrecuci tokove multikulturalisticke mreze najnovije prakse.
Postavivsi se, po uvodnom razgovoru - tekstu za otvaranje Bijenala, u metaforicku ulogu putnika i navigatora kroz vreme, Germano Celant je umetnicke tragove i naznake proslosti, delotvorne i neizbezne u tekucoj umetnosti podveo pod bioloske zakonitosti, pominjuci tako sistolu i dijastolu ili vremenske pravce kontinuiteta ili diskontinuiteta. U tom smislu, preciznost postavke predata je psihofizickim osobinama elasticnosti, prilagodljivosti i pokretljivosti. Ovakav vid grupisanja i zaista, rigorozne selekcije bar u centralnom paviljonu "Italija", ucinio je da rasporedjeni individualni izrazi pruze vizuelne, a ponegde i zvucne situacije, rasporedjene po odajama i podesenim prostorima. Po Celantu, koji se za koncepciju izlozbe "Buducnost, sadasnjost, proslost" zalaze kao za "prolazak kroz vreme koji u vizuelnim razmerama treba da kristalizuje sadasnje stanje umetnosti", aktivni drustveni konteksti umetnosti su suzbijeni i nagovesteni. Sluzeci se zapravo, asocijativnim dejstvom postavljenih radova ili intervencija svojih izabranih umetnika, on u naslovnom tekstu kome je dodat produzetak imenicom "lavirint", inace toliko koriscenom mitske zamenice za meteznu akumulaciju izraza ili situacija, nagovestava vizuelni pojmovnik koji je izistinski neodvojiv od savremenog delovanja. Splet svog izbora on pominje u smislu "vizije koja prihvata vreme kao kombinaciju nagomilavanja i praznine, svetlosti i senki, utisanosti i krika, prisustvovanja i izostanka, a sve pod zastavom zelje da se prepletu zbivanja, ritmovi i istorije a sve u nadi da ce se u realnom vremenu raspoznati moguce pamcenje buduceg."
Akteri:
Celantovi saradnici na postavkama u Djardininimas i
Korderiji - Nancy Spector, Vicente Todoli i Giorgio Verzotti samo
potvrdjuju da je tridesetogodisnji presek dela aktivnih umetnika
zapravo neodvojiv od uticaja i vaznosti onih koji vise nisu zivi,
pominjuci Beuysa, Warhola, Roberta Smithsona ili Gordona Mata
Clarka.
Krupni zahvati licnosti s delima koja putem kreativne izrade zgusnjavaju civilizaciju popularne slike kakvi su s americke, zapravo njujorske scene Roy Lichtenstein i Claes Oldenburg na zapazenim mestima pazljive glavne postavke samo su delic otvorenih procesa datog konteksta. Pokusaj da se zastupljeni stvaroci u ambijentu u, na i ispred paviljona "Italija" u Djardinima pokazu u upecatljivom identitetu objedinjeni su nadvladavanjem kratkotrajnosti i prolaznog dejstva. Pristup glavnom stazom Giardina u ravnomernom, paralelnom stepenovanju dve strane drvoreda tako je zauzeo Daniel Buren sopstvenim pravilnim prugastim predloskom, ovog puta u intenzivnoj crvenoj boji s ocevidnim sofisticiranim nemirom.
Istrajnost subjektivnih resenja iz ranijih generacija, na samoj inauguraciji vec je proklamovana dodeljenim nagradama "Zlatni lav" za zivotno delo koje su dobili slikari, venecijanac Emilio Vedova i Kanadjanka Agnes Martin. Postavljen na najvisoj platformi paviljona i podeljen paravanom, izbor njihovih dela ukazuje na sponu s vremenom njiohove pojave pedesetih godina i dva slikarska pristupa, a u kontekstu vizuelnog dejstva dva vida misjenja i stvaralacke energije. Vedovina kruzne povrsine slike objekti iskidanih slojeva enformel vrtloga, akcionog upisivanja i figurativnih senki kontrast su tonskim prelivanjima svetlosti na ravnomernim i postojanim povrsnama Agnes Martin. Ipak se kroz ovakav pokusaj povezivanja, naknadno argumentovan celantovim zahvatom, narusno osecanje kontinuiteta vraca u neocekivanim obrtima. Razmestaj po odajama ili prostorima centralnog paviljona posrednicki otima iz nesigurne egzistencije pamcenja. Putevi preispitivanja tehnoloskih opterecenja i ironijske razdaljine ostvarenosti dela pokazala su bez ikakve sumnje, enormna instalacija gomilanja Rebeke Horn, vajarska uredjenost ambijenta Luciana Fabrea ili izbor iz slikarstva umnozenih kolaznih utopljenosti Bricea Mardena.
Igra s prolaznoscu i asocijacijama ucinila je da novije velike skulpture Tony Cragga, premijerno objedinjene pocetkom godine na izlozbi u galeriji Whitechapel u Londonu, budu izuzetno smeli ogledi u materijalima, gde je svaki rad u drukcijoj supstanci, tezini i otud statici i prostornom vrtlozenju, nagovestenom gotovo avetinjskom druStvenom blizinom. Figurativno posredovanje masovnog u individualno iskustvo imalo je, na primer, dve ekstremne verzije poput opsesivne igre s letenjem Panamarenka u izlozenoj figuri lutke letaca ili tehnoloskoj ironiji uvecanja raznobojnih materijala kroz kic bezbriznost Jeffa Koonsa.
I dok se Holandjanin Jan Dibbets u svom postavljanju
tradicionalnog pogleda kroz ovalni prozor, u neznatno svedenoj
vazdusnoj perspektivi, obraca na fotografski nacin sada i novoj
zapadnoj trzisnoj svesti, dotle je doslednost mitske migracije u
novom delu Anselma Kiefera nomadsko putovanje u specificnu
dusevnu, kosmolosku i istorijski referencijalnu dramu.
Nagradu "Venecijanski Bijenale" oboje sa radovima na
izlozbi "Buducnost, sadasnjost, proslost" dobili su
Gerhard Richter i Marina Abramovic. Richterova postavka ironijske
ideoloske pozadine u ovom izboru nije obuhvatila njegovu
figurativnu stranu, vec u nizu odmerenih, ali nista manje
eksplozivnih "apstraktnih" slika, tehnoloski perfektnih
uprskavanja i curenja na uniformnim formatima. Akcija s tri video
projekcije na platnima Marine Abramovic, naslovljena
"Balkanski barok" koja je prvobitno trebalo da
predstavlja Crnu Goru u paviljonu Savezne Republike Jugoslavije,
uvrStena je u modifikaciji za Celantovu izlozbu. Ispod video
snimaka svojih roditelja i sopstvenog objaSnjavanja price o
posebnosti balkanskog pacova, sedeci na hrpi zivotinjskih kostiju
koje je prala u osmocasovnom performansu Marina Abramovic je
iznela dramu simbolickog i vlastitog pamcenja kao potresajucu
predstavu. Performans je zamisljen kao nastavak njenog ranije
zamisljenog rada "šiscenje kuce" gde su, posle ranijih
vezivanja za cvrstu materiju geoloskigh slojeva, kosti ljudskog
ili zivotinjskog skeleta isto tako koriscen doslopvni i
znacenjski materijal.
Nacionalni paviljoni
Velesile - Sjedinjene americke drzave i Ruska federacija
su imale priblizno istovetan izbor olicen slikarskim platnima,
ispunjenim figuracijskom tenzijom drustvene vreve predstavljene
do zagrcnutosti. Americki paviljon su zauzele skaske na slikama
Teksasana Richarda Colescotta, prvog tamnoputog umetnika koji
samostalno predstavlja SAD na Bijenalu, platnima meteznih,
pripovednih i humornih, dzez i karikaturalnih situacija velikog
broja ucesnika. Iz postavke upravo ovakvog autora izbijaju
ideoloski razlozi famozne politicke korektnosti i dug urbanim
problemima, getoizaciji i psihosocijalnim raslojavanjima.
Nastavljajuci se na svest o raslojavajucoj propasti, Ruska
federacija predstavila je slikarski zamah Maksima Kantora, koji
je na figurativnoj frekvenciji komentara vlastite nacionalne
situacije, ali u prizorima pritiskajuce svakodnevice, kroz
iskrivljene ekspresivne uglove, gotovo u prizivanju resenja
nemacke grupe "Most" iz istorijskog vremena modernizma,
ali i kasnije socijalne umetnosti.
Kanadski paviljon pretvoren je u bioskop gde je iza plakata simulirane velike produkcije, ali zaista u svim tehnickim uslovima koji to iziskuju, predstavljen rad Rodneya Grahama "Ostrvo uznemirenja", pravi, doduse kratak 35mm film, u kome umetnik u odori britanskog osamnaestovekovnog putnika na tropskom ostrvu, slicnom sudbini Robinsona, sve uz papagaja, lezeci na obali u izmenjenom stanju svesti i kosmarnim prizorima, prezivljava traumu nemogucnosti dosezanja jednog viseceg kokosa. Polazeci od frojdisticke analize sna ili zapamcenog kao bioskopskih uspomena, Graham je zapravo ostvario viseznacni ironijski performance analitickog poniranja u jezik predstave, zelje, individualnosti u modelu romanticarskog evociranja usamljenosti, borbe i igre s prividima ili halucinacijama.
Nordijski paviljon je imao ambicioznu podelu izlozbom
"Prirodno vestacki - pastoralom u pet delova", gde je
pet mladjih stvaralaca, uglavnom Svedjana ali i Japanca na
privremenom radu u Americi, putem video rada, ambijentalne
instalacije i trodimenzionalnih kompjuterskih crteza pokazalo
metaforu svog naslova.Ekoloska strana prirodnjackih opita
ukljucila je i predmete s dna venecijanskih kanala, najavljeno i
pokazanu nameru uzgajanje larvi za leptira tokom trajanja izlozbe
ali i istorijsku igru - izvrsnu trodimenzionalnu simulaciju
arhitekture americkog juga iz vremena rata za nezavisnost.
Francuski paviljon koji je dobio nagradu Bijenala uredio je
Fabrice Hubert, a ambijent je pretvoren u gledalacki razmestaj
monitora umrezenih u dve sobe kao studija televizijske stanice,
obiljem monitora i javnom predstavom na temu identiteta i
promene. U vreme inauguracije, 11. juna televizijski studijski
prenos razgovora bio je posvecen famoznoj gosci, konceptualnoj
umetnici Orlan, koja se poslednjih godina proslavila frapantnim
plasticnim operacijama izmene sopstvenog lica.
Nemacki paviljon je spremno prepusten podeli dva jezicka rada:
Gerhard Merz je to pokazao intervencijom u arhitektonskom resenju
visine paviljona i komplementarnim radom u paraleli izrazito
visoko postavljenih neonskih svetiljki , dok se Katarina
Sieferding okrenula uvecanju fotografija, a sve u dzinovskim D -
otiscima na staklu, nalik na muzejske predstave znacajnih
istorijskih dogadjaja. Njena uvecavanja sprovedena su
monumentalnim nacinom prizivajuci uzbudjenje prenosom Kracaureove
teze o fotografisanju lica prema ljudskoj lobanji ili znacima
koji sasvim fatalisticki, na nemacki nacin kroz makrokadrove
izlazu poimanja kao sto su "strah i ocajanje" ili
"ljubav i neznost". Merzova postavka osvetljenja nalazi
se na tragu Malevicheve tvrdnje da, ljudski pokret "ne cini
sadrzina, vec ispraznjenost". Polazeci od svetlosne
ociscenosti prvog dela ambijenta paviljona priblizava se
istorijska sfera modernizma, gde je apsolut "nestanka
slike" s danasnjeg polozaja preispitivanje operativno
postavljene stabilne kolicine distriburane elektricne svetlosti u
odnosu na pitanja istorijskog nasledja io zakonitosti mere slike
i arhitekture.
Ceski umetnik Ivan Kafka je kreirao prostor iz suprotstavljene 903 visece strele okrenutih jedne prema drugima na najlonskim nitima unutar njihovog paviljona, stvarajuci alegorican rad vezan, pored aktuelnosti i za goticku tradiciju svog podneblja.
Predstavnik Velike Britanije, Rachel Whiteread ostvarila je jedan od najinteresantnijih skulptorskih opusa poslednjih godina, za sta je i nagradjena u Veneciji Premijom 2000 za stvaraoce mladje od 40 godina. Pregledom novijih dela, prilagodjenih za svaku prostoriju paviljona, upecatljivost je postala ocevidna. Njen metod ispunjavanja i ptiskivanja predmetnih negativa ili nevidljivog prostora, zapravo ulivanja gipsa ili poliesterskih smola na prostore ispod stolova, stolica ili predmeta stambene funkcije kakve su kade ili police za knjige ima jezivu cistotu i istovremeno doslovnu znacenjsku i fizicku krhkost. Od ulivanja betona u unutrasnjost napustene kuce u londonskom East Endu do novih porudzbina kakav je Memorijal Holokausta u Becu, Rachel Whiteread se svojstveno pridruzuje najznacajnijim stvaraocima koji su se pojavili tokom decenije. Na pitanje o materijalnom ispunjavanju praznih prostora u svojim odlivcima gipsa ili smole, odgovorila je: "Prostor ispod poda ili stolova stvoren je kao sistem za varenje same kuce, sadrzeci ostatke tamo ranije vodjenih zivota. Interesuju me tragovi. U tom smeru uvek se postavlja telesni odnos izmedju posmatraca i dela."
Belgijski onirizam Thierryja de Cordiera je na tragu istorijskih reminiscencija i prizivanja nadrealistickih sastojaka, ovog puta u halucinantnim ogromnim crnim objektima nalik na pregorele tapiserije iza kojih vrve tragovi predmeta. Svajcarac Helmut Federle pleni doslednim asketskim hromatskim platnima, evokativnim prema evropskom slikarstvu pedesetih godina. Paviljon Izraela predstavila su tri umetnika objedinjenih naslovom Ja-telo, Ja -jezik i Ja plus ti od kojih se izdvaja Yossi Breger i njegov rad na temu Becketove price "Prva ljubav" u crveno ispisanim pojmovima i brojevima na crvenoj podlozi u slici od 62 dela. Australijski paviljon je pokazao dela tri autorke aboridzinskog porekla, a Japan svojevrsni sator prociscenja Reija Naitoa od gaze i svetiljki.
Opservatorijum Slovena:
Paviljon Savezne Jugoslavije u Djardinima, krecen i
neuredjen u sate prvog dana otvaranja, bio je ispunjen
retrospektivnim izborom slikarstva Voje Stanica - anegdotskom
fantastikom u klasicnoj tehnici ulja na platnu koja je
zivopisnoscu i minucioznoscu dostojno pokazuje ostvarenu poetiku,
ali svojim razmestajem na nacin friza odmaze slikarstvu, dodatno
odudarajuci od konteksta Bijenala.
| Republike koje su nekada federativno pripadale Jugoslaviji, Slovenija, Hrvatska i Makedonija imale su svoje ambijente u napustenim crkvama oko Trga San Marko. Slovenacki izlagac Joze Barsi je ostvario ubedljivo pribeziste navodnjavanjem rasada i povrca u sanducima, deleci u flasama slovenacku vodu pod devizom izlozbe da "Postoji mnogo odgovora na pitanje zapsto treba gajiti povrce". |  |
Dalibor Martinis, jedan od pionira video umetnosti iz Zagreba, sa interaktivnim instalacijama i video i zvucnim razmestajima svoje izlozbe "Observatorium" nacinio je jezicki precizan i enigmatican ambijent sa tradicijskim pozivanjima olicenim u video radu "Pomrcina mjeseca". Kao zvanicni predstavnik Hrvatske predstavio je video - audio ambijent interaktivnih instalacija. Njegova delatnost otpocela je jos ranih sedamdesetih godina u kljucu konceptualnih akcija i performansa, prerastajuci kasnije u markantnu poziciju jednog od pionira video arta na nekadasnjoj jugoslovenskoj likovnoj sceni. Analiticka strana rasclanjavanja jezika u okviru elektronske slike i zvuka ponudjena je u nekoliko kombinacija otvorenih za posetioce unutar nekadasnjeg sakralnog ambijenta Scuola di San Appolonia. Martinisove postavke okrenute su pitanjima fizickog prisustva filtriranjem kroz projektovanu ili svetloscu i zvucima docaranu situaciju. Ideja o priblizavanju upravo fizicke supstance, sredstvima prenosa, monitora, zvucnika, video i obicnih projektora i elektronske slike ilustrovana je autorovim stavom: "Nijedno kruto tijelo nije lakse od svoje slike", postajuci opit o preispitivanja prirode i istorije. Naslov izlozbene seanse "Observatorium" artikuliSe naucni vid jezgrovitog ispitivanja prostora i vremena, kroz celine naslovljene "Pomrcina Mjeseca", "Koma" i "Prizma". Ucestvovanja posetilaca u Martinisovim radovima iziskuju licnu odluku, podsecajuci i na jezu aktiviranja pod prisilom, kakva je interaktivna mogucnost, gde se doslovnim pritiskom na dugme na postamentu, video snimak lica usnulog umetnika trgne nalik na strujni udar, pocinjuci da cita Plinijevu "Istoriju prirode" na latinskom, sve do usporavanja i vracanja u obamrlost. S druge strane, poeticni kvalitet pozorisne, barokne inscenacije, sproveden je u dvostrukim projekcijama pomracenja meseca na platno sa obe strane, ili optickim efektima u delu "Prizma" gde se distorzijom kadrova filma "Casablanca" iz 1942, u fragmentima izneverava trajanje radnje i bilo kakva ocekivana stabilnost. Martinisov obracun s parametrima fizickog prisustva, pocetka i kraja ili hladnokrvna dodirivanja s granicama definisanja logike nasih opazanja, na planovima polozenog, uspravnog, fiksiranog ili providnog, pokazuje laboratorijsko relativizovanje opipljivih odnosa u koje verujemo i u kojima sudelujemo.
Makedonska vajarka Aneta Svetieva u dijalogu sa Giottom kroz postavku svojih poznatih bojenih terakota koja se prvo pokazala u ambijentu ohridske Sv. Sofije obraca se vlastitim osobenim rukopisom mitskim, paganskim svetovima podneblja.
Muzej Kuerini Stampalja ugostio je dela buduceg Muzeja za savremenu umetnost u Sarajevu u osnivanju koja direktor Enver Hadziomerspahic sakuplja vec cetiri godine: Ilya Kabakov, Joseph Kosuth, Rosemarie Trockel, Nan Goldin i Julian Opie dali su doprinos svojim novim delima s posrednim referencama na stanje zatocenosti, iscekivanja i pamcenja.
Tehnologija, proslost, kosmologija:
Tajvanski paviljon na Rivi degli Schiavoni plenio je
kako entuzijastickom i sarolikom postavkom kic estetike ali i
ironicnim mltikulturalnim prizvucima tri autora kroz ambijente,
slike i instalacije objedinjene naslovom "Suocenje s
licem", tako i izvrsnom produkcijom same izlozbe, pokazujuci
sposobnost ulaganja u umetnost.
U Korderijama, kao nastavak Celantove postavke "Buducnost,
sadasnjost, proslost" zastupljeni su prevashodno autori
mladje generacije cije su zamisli u kontekstu ambijenta, za
razliku od posebnih soba i pregrada prvog dela izlozbe u
Paviljonu "Italija", organizovane na nacin zasebnog
hodnika neocekivanih susreta i iznenadjenja kakve su priuStila
nova dela Jake i Dinos Chapmana, Jan Fabrea ili Juan Munosa.
Fabreov rad s tvrdokrilim insektima u temelju je opsesija ostacima organskih zivota koji su simbolicka strana opazajnog prepoznavanja nekada zivog materijala prirodnjackog porekla. Zastrasujuci krojacki, oblikovni postupak podjednako podseca na misticizam tajne inicijacije i funkciju u nekom slozenijem znacenjskom poetickom i fizickom sistemu, kakvo je Duchampovo Veliko staklo. Kostimom dvorske lude sacinjenim u potpunosti od sada zaustavljenog, umrtvljenog roja tamnobraon i zelenih ljustura insekata dotaknuta je tema alegorije sakupljanja i preobrazavanja, potekle od sveta umetnikovog pretka, belgijskog entomologa Jean Henri Fabrea.
Uz Rachel Whiteread nagrada Premija 2000 pripala je Pipiloti Rist iz Svajcarske i Douglasu Gordonu iz Velike Britanije. Oboje objedinjuje kontekst video rada i pokretanja slike. Svajcarkinja Pipiloti Rist se kroz skec naraciju gradskih eksterijerskih scena nalazi u okrilju "tres" estetike i feministicki intoniranih ekscesa. S druge strane, Douglas Gordon, inace dobitnik proslogodisnje Turnerove nagrade u Londonu pravi predstavnik svirepog senzibiliteta decenije, predstavio se delom "Trideset sekundi" zamracenom odajom s tekstom belih slova na crnom zidu osvetljenim upravo u trajanju naziva. Ispis je zapravo izvestaj francuskog lekara s pocetka veka koji je ispitivao reakcije glave giljotiniranog osudjenika koja je reagovala na zvucne pozive.
Retrospektivu Anselma Kiefera u Muzeju Korer na Trgu San Marko prati obuhvatni katalog, po obimu gotovo ravan tezini njegovih slikanih objekata poznatijih kao "olovne knjige".
Kratke tekstove za izlozbu "Nebo - zemlja" postavljenu po dvojnosti koja je okupirala njegovu poeticnu i slikarski sonornu avanturu, jedinstvenu u izrazu koji su stasavali tokom osamdesetih godina, nacinili su Celant i gradonacelnik Venecije, filozof i esejista Massimo Cacciari. Kieferov svojstveni slikarski univerzum na granici opsesija, traume i vizionarskog u domenu pejzaznih prostranstava, mogao bi da posluzi kao izvrstan primer teze o "Buducnosti, sadasnjosti i proslosti", obezbedjujuci svojim slikovnim svojstvima epohalni, po pesniku Mandeljstamu, citiranom na jednoj od njegovih povrsina - "Sum vremena."
