Pise Branislav Dimitrijevic
Kao poslednja u ovom veku, deseta Dokumenta predstavljaju svojevrsnu rekapitulaciju umetnicke i intelektualne istorije od Drugog svetskog rata, posebno kada je rec o nacinu na koji su kaselske izlozbe pratile i uoblicavale ovu istoriju. Prva Dokumenta (1955.) odrzana su sa ciljem da se napravi sveobuhvatni pregled one umetnicke prakse koja je tokom nacizma bila proganjana, sto je ovu izlozbu cinilo znacajnim delom celokupne denacifikacije Nemacke u to vreme.
 |
Ipak, iz danasnje perspektive, prva Dokumenta se mogu definisati i kao aspekt cuvenog Marsalovog plana za Evropu, jer su inaugurisala ono vidjenje modernizma identifikovano sa dominacijom "Njujorske skole" i podrzavano kriticarima bliskim ovoj grupi umetnika. Veza izmedju Kandinskog i Poloka, koliko je bila utemeljena u ekspresionistickoj (romanticarskoj) kriticarskoj orijentaciji, toliko je predstavljala politicku identifikaciju anti-nacistickih ubedjenja u Nemackoj sa najvecim americkim hladnoratovskim kulturnim proizvodom, apstraktnim ekspresionizmom. |
U odnosu na ovakve pocetke, ono sto karakterise ovogodisnja Dokumenta jeste znacajna revizija istorije modernizma, posebno imajuci u vidu politicke tokove. Medjutim revizija nije obavljena s onom pompom s kojom je to pokusao da ucini konzervativni Zan Kler u Veneciji pre dve godine, vec analiticnijom, manje dogmatskom, kritickom prezentacijom nekih "bocnih" iskoracenja iz potrebe da se zadrze stari ili oforme novi kruti narativi o umetnosti dvadesetog veka. Naravno, ukoliko se prica o umetnosti ovog veka moze ispricati ili "po Pikasu" ili "po Disanu", ova Dokumenta pripadaju onoj disanovskoj orijentaciji, ali ne samo kroz reinsceniranje istorijskih primera, vec i kroz stalno eksperimentisanje kako sa sada vec istorijskim tako i sa savremenim materijalom. U tom smislu Dokumenta, za razliku od venecijanskog Bijenala, posmatraca ne bombarduju (bar ne u velikoj meri) zvucnim imenima, tako da i oni ovde zastupljeni umetnici koji su vec deo istorije modernizma, reprezentuju onaj danas izrazito intrigantni a skoro "neklasifikovani" aspekt modernosti: Marsel Brodthers, Gerhard Rihter, Ligija Klark, Ejvind Falstrem, Hans Hake, Gordon Mata-Klark, ili fotografi kao sto su Voker Evans ili Van der Elsken.
Francuskinja Katrin David, kao glavni selektor izlozbe, nije se opredila samo za izlaganje "umetnina" ciji su autori umetnici koji zastupaju spomenute lateralne pozicije u odnosu na dominantne modernisticke narative, vec za rekonstrukcije citavih projekata koji teoretisu neka od pitanja kojima se ova izlozba bavi. U ovom smislu najbolji primeri su "Muzej moderne umetnosti, odeljenje orlova" Marsela Brodthersa i "Atlas" Gerharda Rihtera. Brodthers je "Muzej orlova" prvi put predstavio 1968. u svojoj kuci u Briselu, a ponovo ga postavio na petim Dokumentima 1972. Rad je ove godine skoro u potpunosti rekonstruisan i, u malom, predstavlja kljuc za razumevanje cele izlozbe. U vidu "kabineta kurioziteta" Brodthers je izlozio opsezan vizuelni materijal (cije je poreklo kako "umetnicko" tako i "neumetnicko") koji je sakupio po iskljucivom kriterijumu da se radi o vizuelnim predstavama orlova, bilo da su to devetnestovekovni pejsazi, Magritov "Koblenc", isecci iz reklama ili politicki dokumenti. Istorijska referenca bitna za ovaj rad je 1968.: Brodthersova kritika muzeja kao institucije sto je i pocetna politicka dimenzija od koje polaze i deseta Dokumenta. Politicka dimenzija je eksplicitna i u tretiranju "orlova" kao simbola politicke moci, posebno imajuci na umu ikonografiju nacizma.
| Kao "stretegija predstavljanja" ovaj rad daje prednost "didaktickoj" taksonomiji u odnosu na formalna izlagacka uslovljavanja, pa je i na taj nacin indikativan za nacin na koji je Katrin David koncipirala citavu izlozbu. Konacno, rad se vezuje kako za tradiciju belgijskog nadrealizma, tako i za specificnu nacionalnu strast sakupljanja (kao sto je poznato Belgija je zemlja sa najvecim brojem "muzeja" po glavi stanovnika, osim sto je zemlja sa najvecim brojem vrsta piva). |  |
"Atlas" (1962-96) Gerharda Rihtera takodje predstavlja jednu muzejski neortodosknu taksonomiju vizuelnog materijala. Za razliku od Brodersa ovaj rad predstavlja licnu istoriju, dnevnik u slikama sastavljen od 5000 malih fotografija istih dimenzija. "Atlas" konceptualizuje odnose privatnog prema javnom, efemernog prema politickom, originalnog i reprodukovanog, itd. Otkrice fotografije nije za Rihtera znacilo otkrice jos jednog umetnickog medija vec nacin "oslobodjenja pogleda od svih konvencionalnih kriterijuma uvek povezivanih sa umetnoscu".
Oslobadjanje pogleda od standardnih kriterijuma koji su posetioca ovako velikih izlozbi zaglibili u ocekivanju velikog dozivljaja, bila je jedna od veoma bitnih polazista izlozbe. "Estetika" radova i "politika" njihovog postavljanja, upucuju na kljucno pitanje postojanja velikih umetnickih manifestacija u vremenu kada je sve postalo spektakl, i kada jedna ovakva izlozba gubi auru kulturnog "ubedjivanja" unutar globalne multiplikacije vizuelnog materijala. Katrin David zato ne predstavlja auraticne i preterano atraktivne radove, vec jednu svesno defetisizovanu izlozbu-kao-montazu. Govoriti o umetnosti posle kulture spektakla moze se na razlicite nacine. Jedan od nacina je svakako predstavljanje nepretencioznih, suptilnih umetnickih poduhvata koji skrecu paznju na zanemarivana porekla multimedijalne vizuelne komunikacije koja u danasnjoj umetnosti dostize tacku presipanja.
| Tako na primer radovi Marike van Varmerdam ili Lize Roberts govore o tome da koreni filma leze u fotografiji i u "privatnom" vizuelnom belezenju bilo etnografskog bilo auto-refleksivnog karaktera, a rad Katrin Bogrand o tome da je percepcija koja je uslovljena konzumacijom kompjuterskih igara u stvari usidrena u modelu luna-parka kao heterotopijskom modelu industrije zabave. Uopste fukoovski pojam heterotopije (njegov uticajni esej "O drugim mestima" stampan je i u katalogu) odlucujuc je za konceptualno postavljanje citave izlozbe, jer upucuje na mogucnosti sinhronog predstavljanja najsireg spektra iskustava i prostora koji ona zauzimaju. |  |
Katalog izlozbe predstavlja projekat za sebe, on ne "objasnjava" izlozbu ali predstavlja kljuc za "prolaz" kroz nju, jer kombinuje divergentni vizuelni i tekstualni materijala koji referise na sveobuhvatno istorijsko iskustvo druge polovine XX veka, na politiku koliko i na ideosinkraticne vidove pozicioniranja individue u razlicitim drustvenim kontekstima. Otuda na primer, osim Richtera i Brodersa, za izlozbu postaje bitan jedan jos izmesteniji umetnicki projekat koji je od kraja pedesetih sprovodila brazilijanka Ligija Klark. Vise "terapeut" nego umenik, ona je objedinila popularno praznoverje, citavu tradiciju nadrilekarstva, u projektu koji je za cilj imao potragu za razumevanjem sopstvenog tela, dok je za zapadno oko delovao uplivom nekontrolisane energije na uredne sisteme i klasifikacije umetnickih postupaka. Rad Ligije Klark u mnogome inaugurise pitanje tela koje je postalo kljucan pojam u umetnosti devedesetih, ali to cini kroz, danas potisnutu, utopijsku dimenziju: upotreba tela u svrhu njegovog "isceljenja", ritual bez mita. Ovaj rad govori o iracionalnom, atavistickom, pa i o onom sto smatramo trivijalnim praznoverjem, kao bitnim elementima intelektualnog i umetnickog iskustva, posebno kada se govori o specificnostima Latinske Amerike kao znacajnim za pokusaj stvaranja neke globalne slike o istoriji modernosti.
Jednu drugaciju vrstu "trivijalnog" iskustva sugerisu "custom-made" objekti Andreje Citel. Radi se o "kapsulama za stanovanje" ciji se enterijeri dizajniraju iskljucivo na osnovu zelje narucioca. Ovi "organoni" konzumerske kulture (uticaj Vilhelma Rajha ovde je isto toliko bitan kao i kod Ligije Klark) govore o "pravim potrebama" ljudi, o umetnosti koja je prikljucena na te potrebe, demistifikujuci ih u svom potpunom i blagonaklonom razumevanju. Na zidu nasuprot ovim kapsulama, ispunjenih lezajima, radio aparatima, regalijom popularnih ikona, pa cak i pravim malim bazenima, nalazi se slika Larija Pitmena koja korespondira Andrei Citel ne samo po prepoznatljivim karakteristikama americke umetnosti zapadne obale nego i po jasno izrecenoj Pitmenovoj nameri da "fetisizira povrsine svojih slika na isti nacin na koji zeli da fetisizira sopstveni stan". Kao jedan od retkih primera konvencijonalnog umetnickog medija na izlozbi, Pitmenovo platno sugerise mogucu buducnost slikarstva transformisanog u lokalitet akumulacije preobilja vizuelnih predstava, slikarstva koje ce se vezivati za novu tehnolosku kulturu svojom agresivnoscu i prenatrpanoscu, dok ce u tradicionalnom smislu koristiti ovaj medij zbog toga sto omogucuje ostvarenje unikatnog objekta na cijoj se povrsini montira materijal koji se, kako bi Kifer rekao, "obuhvata jednim pogledom i stavlja u stanje mirovanja". Tako je Pitmenova slika "Gernika" devedesetih, u kojoj tragedija i zabava postoje kao isprepletane kategorije.
Iako u tradicionalnom mediju Pitmenova slika se ispostavlja kao jedan od najagresivnijih (a svakako "najfetisizovanijih") eksponata na izlozbi jer se Katrin David pre svega opredelila za one radove koji odrazavaju sve kontradiktornosti i nesigurnosti u koju zapada umetnost koja traga za svojim "heterogenim prostorom" u svetskoj topografiji u kojoj ona postaje sve vise nevidljiva, mimikricna u dodiru sa ostalim oblicima predstavljanja i komunikacije. Tako su suoceni razliciti postupci, pocev od onih koji (veoma nepretenciozno) koriste najsavremeniju kompjutersku tehnologiju (CD romovi Krisa Markera ili Izraelaca Aje i Gala, kao i niz Internet projekata) do onih za ciju izradu nije potrebna ni najmanja tehnoloska intervencija vec "samo" iscrpljujuci "rucni rad", kao u reljefima u pesku Mariele Mosler.
Jos jedan cuveni umetnik predstavljen s novim projektom na ovoj izlozbi, odlicna je ilustracija upravo koriscenja novih tehnologija. Rec je o Ricardu Hamiltonu, koji danas u potpunosti radi svoje slike u kompjuteru, otkrivsi mogucnosti kompjutera pre svega kao mogucnosti montaze, sto vezuje njegov danasnji rad za pedesete godine kada su njegovi prvi kolazi oznacili pocetak pop-arta.
 |
Ipak, problem spektakla najsnaznije tretira film Belgijanca Johana Grimonpreza "Dial H-I-S-T-O-R-Y", jer u svojoj narativnoj a dokumentarnoj strukturi "virusira" nasu spokojnost pri gledanju prizora rata, nasilja, katastrofi u "spoljnom" svetu. |
Grimonprez na uznemiravajuci, rekli bismo
"meta-cinicni", nacin ukazuje na one ekstremne metode
ispoljavanja politickog misljenja (terorizam, a u prvom redu
kidnapovanje aviona koje je uslovilo globalnu percepciju
politickih zbivanja sedamdesetih) kao na neraskidiv deo istorije
koja se ne moze citati kroz kontinuitete i generalizacije vec kao
zbir prekida i iskakanja iz nekog jedinstvenog toka. Istorija se
prepoznaje kao istorija nasilja i straha u odnosu na koju je nase
oko zauzelo "foteljaski" polozaj diktiran principima
skopickog uzivanja. Ovaj film je montaza velikog broja do sada
nevidjenog materijala, iskombinovanog na taj nacin da citav
projekat zauzima onu "limbo" sferu izmedju video-arta i
politickog dokumentarca.
Ona cisto teorijska indikacija na kojoj se bazira koncepcija Dokumenata mnogo je problematicnija u razradi i izboru radova. Izlozba se vrti oko pojma "globalizacije" odnosno oko pojma u kojem su sadrzana mnoga ekonomska, politicka, umetnicka, arhitektonska pitanja danasnjice. Odnos prema globalnom trzistu u kojem "slobodna trgovina" znaci i post-kolonijalnu eksploataciju velike vecine svetskog stanovnistva, reflektuje se i u umetnosti problematicnom globalizacijom jezika modernosti. Da bi ilustrovala kriticki stav prema takvoj globalizaciji, selektorka se opredeljuje za mnoge umetnike koji na svoj nacin deluju i kao antropolozi (Lotar Baumgarten je u ovom kontekstu najznacajniji primer) kao i za arhitekte koji promisljaju nova pozicioniranja u hibridnim urbanim sredinama u kojima stanovnistvo gubi vezu sa mestom i istorijom, sto je slucaj pri razvoju dalekoazijskih gradova. Moze se reci da su Dokumenta pretrpana arhitekturom, ali se na osnovu nekih izlagaca (kao sto je Rem Kolhas) moze prozreti namera selektorke da u ovakav kontekst uvede probleme kreiranja naseg neposrednog artificijelnog okruzenja, pa tako i politickog "situiranja estetike". S druge strane, ova orijentacija cesto zapada u zamku zbog nemogucnosti da se izbegne neo-kolonizirajuci zapadni pogled. Takodje istocnoevropska dimenzija na izlozbi potpuno izostaje, a jedina referenca na balkanska zbivanja je jedan koliko diskretni toliko i banalni rad hrvatskog umetnika Slavena Tolja, koji je preneo dva lustera iz dubrovacke katedrale i okacio ih na zeleznickoj stanici u Kaselu.
Ipak, mora se reci da je vodjeno racuna da se citav projekat smesti u datosti gradskog jezgra Kasela, tako da se islo i na svesno poigravanje sa mimikricnoscu umetnickih postupaka u vangalerijskim prostorima, sto je uslovljavalo stalnu potragu posetioca za radovima koji su se u formi plakata, instalacija u izlozima ili objekata, utapali u "normalnu" gradsku sredinu. U ovom smilsu najbolje je bio resen jedan od podzemnih prolaza gde je u jednom izlogu smestena jedna od cuvenih fotografija Kanadjanina Dzefa Vola, jednog od najreferentnijih imena kada je rec o konceptualizaciji savremene umetnosti u odnosu na zapadne tradicije vizuelnog predstavljanja. U istom prolazu nalazi se i video rad Austrijanca Petera Fridla, koji koristi jednu kratku ali incidentnu sekvencu iz svakodnevnog zivota snimljenu u istom podzemnom prolazu: covek prilazi automatu za cigarete, ubacuje novac, automat guta kovanice, on ga iznerviran lupa rukama i nogama pokusavajuci da povrati novac, dok odlazi prilazi mu druga osoba koja od njega "zica" jednu marku, on ga besno odgurne, posle cega ga covek koji trazi marku sutne nogom, i citava scena se beskonacno ponavlja. Ovaj rad ne samo da adekvatno stoji u svom okruzenju, vec je i jedan od najefektnijih u odnosu na generalnu orijentaciju izlozbe u smislu medija, situiranja radova, ali i politickih i ekonomskih pozicioniranja individue u njenom mikro-svetu, u svetlu globalne distribucije kapitala, te drustvenih i psiholoskih poremacaja koji nastaju u takvom poretku.
Za ocekivati je bilo da ce neizbezan umetnik kada je u pitanju odnos umetnosti i kapitala biti Hans Hake. Ponovo je predstavljen njegov cuveni projekat "Sapolski" iz 1971., u kom se otkrivaju malverzacije jednog od najmocnijih vlasnika nekretnina na Menhetnu, i koji je prouzrokovao jedan od najvecih skandala na americkoj umetnickoj sceni - kada je Hakeova izlozba u Muzeju Gugenhajm bila otkazana zbog ove serije fotografija, mapa i ugovora. Takodje, u vidu specijalnog projekta za deseta Dokumenta, Hake je na nekoliko punktova u gradu postavio plakate sa izborom citata predstavnika imucnih firmi koje sponzorisu umetnost. Metodi sirenja uticaja kroz sisteme sponzorisanja, modeli i motivi za aktivnosti koje ih oslobadjaju velikih poreza, jasno se otkrivaju kroz izjave kao sto je ona Hilmara Kopera iz "Deutsche Bank": "Ko daje novac, kontrolise." Naravno ovakva izjava salje strelu i ka velikim izlozbama koje su neizbezno deo sistema sponzorisanja koji namece svoje uticaje, mada, poucene primerom Gugenhajma ne sprecavaju subverzivne projekte (pa im na taj nacin i strateski oduzimaju snagu ). Ipak, Hakeov rad se pre svega bavi razmenom "nezgodnih" informacija, i njihovim implementiranjem iz jednog konteksta (konteksta korporativne prepiske ili finansijskog zurnalizma) u drugi, u ovom slucaju ne samo "art kontekst", vec i kontekst razmene ideja u kom je izlozba samo "medijum".
U kombinaciji sa katalogom deseta Dokumenta predstavljaju novi i kontraverzni doprinos priblizavanju umetnicke prakse i teorije umetnosti koja vise nije slepa za antropoloske, socijoloske, ekonomske i geografske probleme. Protivnici selekcije ce reci da za ovakvu koncepciju sama izlozba vise i nije potrebna, dovoljan je katalog i teorijske elaboracije predstavljene u njemu. S druge strane postavlja se pitanje zasto bi umetnici bili izolovani od ovakvih promisljanja? Za ideju o "umetniku-teoreticaru" upravo je Marsel Brodthers bio polazisna tacka, a rekonstrukcija njegovog "Muzeja orlova" centralni rad na Dokumentima. Tu je zatim i nastup asocijacije "Art and Language", ciji je performans skrenuo veliku paznju, ne samo zato sto je predstavljao pokusaj "instaliranja teorije", ili "teorije kao instalacije", vec sto je u odnosu na uobicajenu suvu diskurzivnost ovakve umetnicke prakse zauzeo "auto-ironican" stav.
Citava izlozba izazvala je oprecne reakcije, ali jasno je da su neka krajnja stanovista, da ova izlozba jednostavno "ne valja" (ili, nesto redje, da je "sjajna"), rezultat romanticarskog mita o postojanju univerzalnih kriterijuma vrednovanja kvaliteta, krajnje neadekvatnih za neuhvatljivo umnozene kategorije i kontekste kojima savremena umetnost barata. Veliki deo umetnicke prakse danas je teatralan i culno uznemiravajuc (Demijen Herst, Orlan, braca Champan, Bil Vajola, itd.), i u okvirima jedne svetske scene i pri velikom budzetu nije vise izazov napraviti "bombasticnu" i efektnu izlozbu (kod nas je to jos uvek problem i veliki izazov). Ipak, Katrin David se opredelila za drugaciji pristup a da pritom nije upala u zamku vracanja modernistickom purizmu i autonomnosti umetnosti. Zamke u koje je upala diktirane su sezdesetosmaskim opterecenjem evropskih intelektualaca (u koje spadaju i njeni glavni savetnici Zan Fransoa Sevrije i Bendzamin Buhloh) i nesposobnoscu da se izadje iz ideoloske matrice u koju se zaglavila ta generacija levo orijentisanih teoreticara. Nesposobnost da se "hendluje" istocna Evropa jedan je od simptoma ovog misaonog zaglavljivanja. Sto se radova na izlozbi tice, oni nisu preterano uzbudljivi, ali su spakovani tako da uspevaju da na stimulativan nacin progovore o vremenu u kojem se nalazi razvijeni svet. Sto se ostatka sveta tice, on je i dalje ili "egzotican", podesan za post-kolonijalne fantazije o globalizaciji putem kritike globalizacije, ili jednostavno nezanimljiv, umetnicki u kamenom dobu, neprijatan i s losim kuhinjama, tamni kontinent koji se ne moze "dekodirati".
