GERMANO CELANT: Venecijansko bijenale sa italijanskog prevela Ana Gorobinski

*Sta u kritickom pogledu predstavlja Bijenale u Veneciji?
CELANT: Bijenale predstavlja hipotezu formulacije ili tumacenja odredjenog istorijskog perioda moderne i savremene umetnosti koji je nuzno privremen, buduci da u roku od dve godine biva prevazidjen nekim drugim kritickim polazistem. Njega cini pokusaj definisanja koordinata informativnog univerzuma na temu umetnosti, to ce reci njeno „relativno", a ne apsolutno iscitavanje. Bijenale se ostvaruje u skladu sa vizijom pojedinca, priredjivaca, ili nekolicine osoba, radne skupine priredjivaca, koji zastupaju jedno posebno „merenje" vremena, sto sve zavisi od toga gde se nalaze, sta vide ili od onoga sto se dogadja oko njih. Usled toga ne moze se govoriti o postojanju „definitivnog" Bijenala, vec samo o sledu bijenalnih izlozbi koje opisuju umetnost na nacin koji je uvek drugaciji. U istoriji Bijenala, kao u istoriji svih drugih velikih izlozbi, dobra izlozba se moze izdvojiti uz pomoc izvesnog broja snaznih potvrda ili paradigmi podloznih postupcima opovrgavanja, negacije i rasprave. Uvek kada se nesto tako dogodi, traganje na poljima teorije i izlaganja opstaje i nastavlja svoj put.

*Jednom kada covek preuzme na sebe rad na Bijenalu ili Velikoj svetskoj izlozbi, kakvi mogu biti njegovi inovativni pristupi?
CELANT: Realizacija i postavljanje izlozbe se mogu shvatiti u potpunosti tek kada samu izlozbu smestimo u odredjen vremenski okvir. Ona se ne moze izdvojiti iz istorijskog konteksta u kome se odvija. Ona zavisi od aktuelnosti umetnickih istrazivanja, od bogatstva ili siromastva jezicke panorame, od stepena ubrzanja razmera istorijskih promena. Nijedno Bijenale ne moze biti uniformno isprogramirano; ono predstavlja projekciju skupa dogadjaja koji kruze po njegovim ivicama. Buduci da je za sada Bijenale sredstvo registracije, a ne kreacije, njegov identitet odslikava identitet „umetnickog plemena" koje se krece sporim i tihim korakom i koje nije jednostavno definisati, osim ukoliko covek ne ucestvuje u njegovom zivotu i ritualima. Pa ipak, moze se reci da to pleme zivi sprovodeci postepene promene formi i slika cije su tranformacije izuzetno retke. Svake dve godine istoricar umetnosti ili kriticar, koji je dobio zadatak da pribavi portret komponenti i promenljivosti tog nomadskog i demografski velikog plemena, biva suocen sa zadatkom odabira doprinosa preteca i inovatora, onih koji su tragali ili tragaju za razotkrivanjem novih domena umetnicke svesti.

*Kakvim se sredstvima vi sluzite?
CELANT: Imajuci u vidu da velike svetske izlozbe, kakve su Venecijansko bijenale i Documenta, moraju da dokumentuju svet u ekspanziji, kao i protok dogadjaja i secanja koja povezuju proslost sa buducnoscu krecuci se kroz sadasnjost, sredstva registrovanja ili utvrdjivanja stanja u svojoj privremenoj priredjivackoj „arbitrarnosti" slede unekoliko formulacije koje se ponavljaju. Ona deluju uz pomoc starih sistema grupisanja koji odgovaraju izvesnoj temi, izvesnoj istorijsko-hronoloskoj perspektivi zasnovanoj na kontekstualizaciji koja moze biti urbana ili teritorijalna, socioloska ili antropoloska, filozofska ili naucna, esteticka ili lingvisticka, zatvorena ili otvorena, muzejska ili alternativna, centralna ili periferna, nacionalna ili transnacionalna, i konacno izvesnoj individuaciji licnosti koja je smestena u sredistu ili na marginama umetnickih dogadjanja. Bilo da se radi o Bijenalu ili o Documenti, kao sto je to uostalom slucaj sa svim velikim letnjim izlozbama (i to je jos jedna konstanta koja se ponavlja, neka vrsta promocionalno-turisticke matrice), inovacije u izlagackim metodologijama su retke i pate od primetnog sindroma ponavljanja, ili preciznije receno, one jos uvek nisu uspele da se transformisu u model neprestane kriticke dinamike.

*Moze se reci da Venecijansko bijenale pati od metodoloskog ustrojstva zasnovanog na principu nacionalne pripadnosti koji je utemeljen jos krajem proslog veka. Postoji li ikakva mogucnost za promenom takvog stanja?
CELANT: Institucija Venecijanskog bijenala izvire iz ideje o uspostavljanju teritorijalne kontrole zacete u devetnaestom veku; ona je zapravo bila odredjena postojanjem granica izmedju drzava. Izgradnja paviljona se povezivala sa izvesnom politicko-diplomatskom teritorijalizacijom koja je pokusavala da razlikuje umetnost u skladu sa nacionalnim konfiguracijama. Danas kada su granice nestalne, takav kartografski prikaz je zapao u krizu, buduci da on iskljucuje superpoziciju i izlazenje iz okvira granica koji su tipicni za umetnost koja uvek tezi transcendiranju poretka, identiteta i odvajanja. Umetnik ne pripada naciji, vec istoriji umetnosti i umetnicima, zajednici koja je uvek dizala glas protiv svake vrste ogranicavanja. Posto umetnost samu sebe dozivljava multikulturalnom, granice joj ne prilice. Upravo su zbog toga mnogi priredjivaci i direktori Bijenala cesto sebi davali u zadatak da stvore manifestaciju ili izlozbu koja bi bila izvan takve teritorijalne kontrole. Sto se tice ove 1997. godine, ja sam osmislio program Buducnost Sadasnjost Proslost koji treba shvatiti kao zajednicki prostor, u zajednickom vremenu, koji stavlja izazov pred princip teritorijalnosti i pokusava da emancipuje umetnost u odnosu na nacionalno tutorstvo. Izlozba se odvija izmedju Italijanskog paviljona i prostora Corderie all'Arsenale i ona tezi prekoracivanju nacionalne nadleznosti. Cak i sa arhitektonsko-ambijentalne tacke gledista ja sam iskoristio Italijanski paviljon kako bih transcendirao identitet italijanskih umetnika i kako bih ih uronio u neku vrstu jezicke solidarnosti sa svetom koji postoji izvan teritoijalnih konflikata. Jednovremeno sam prostor Corderie doziveo kao prostor kojim prolazi „selidbena" reka umetnika kadrih da se ulogore na bilo kom mestu i da zajedno zive kao transnacionalni nomadi.

*Verujete li da je moguce stvoriti protok razmena i pripadnistava izmedju pojedinacnih nacionalnih paviljona?
CELANT: Takav poduhvat naravno nije lako sprovesti, ali treba pokusati. S obzirom da je princip teritorijalnosti vezan za prostor, trebalo bi zajedno sa svim priredjivacima nacionalnih izlozbi osmisliti dinamicnu metodologiju koja bi dozvolila premestanje ili rotaciju teritorije; naravno to bi podrazumevalo traganje za projektom kojim bi bili obuhvaceni svi. Pre svega bi prostor Giardini di Castello trebalo posmatrati kao celovitu jedinicu koju bi citavo radno vreme ispunjavala uniformna svetovnost. Kada bi se prihvatila ova globalna vizija, gotovo vazdusna - tacnije kada Bijenale ne bi bilo posmatrano odozdo, sa pozicije njegovih istorijsko-politickih korenova, vec odozgo, iz perspektive univerzuma - moglo bi se poraditi na pluralitetu kultura i mnogostrukosti predloga. Pretpostavka bi bila oblikovati nesto sto se odupire obliku: preuzeti na sebe stvaranje teritorije Bijenala kao velikog kontinenta koji je zaboravio svoje raznorodnosti identiteta. To bi znacilo njeno prelazenje zajedno sa umetnicima u skladu sa jezickim i arhitektonskim zahtevima jednovremenim stvaranjem celovite metamorfoze koja sve izvesnosti pretvara u neizvesnosti za racun mutacije koja se ne zasniva na diplomatiji i ekonomiji, vec na neuskladjenostima umetnickih istrazivanja. Jasno vam je da govorim o teritorijalnom rastakanju bez paradigmi ili granica u kome ulogu igra potencijal umetnosti, a ne njena moc.

*Sta bi bilo precizno znacenje naslova „Buducnost Sadasnjost Proslost" koji ste dali sredisnjoj izlozbi umetnickog Bijenala? Sta su bile vase namere, ideje vodilje za nastanak jedne ovakve izlozbe? Kako je nastao ovaj vas projekat?
CELANT: Buduci da sam morao da definisem pretpostavku prolazenja kroz istoriju savremene umetnosti, pomislio sam da danas ne bi bilo preporucljivo ustanovljavanje i verifikovanje jedne jedine ideje time sto cu pribeci umetnickim delima kao ilustracijama odredjene ikonicke ili simbolicke, filozofske ili antropoloske vizije. Odredio sam se prema umetnosti kao prema ogromnoj galaksiji, neuhvatljivoj, ali koja se moze prevaliti, galaksiji sa svim mogucim nova i supernova zvezdama, velikim i malim, zvezdama ispunjenim svetloscu koje su u metaforicnom smislu mogle da priblize svaku zvezdu kognitivnom i vizuelnom, jezickom i formalnom prosvetljenju tipicnom za umetnicko delo. U trenutku kada sam pretpostavio ovu planetarnu viziju koja ukljucuje u sebe sve univerzume jezika i materija, mesta i situacija, nasao sam se u stanju putnika kroz prostor lansiranog u pustolovinu izmedju znanih i neznanih svetova.

Sledeci niz koordinata koje u sebe uvrscuju poznavanje teritorije i skorasnjih mapa, sistema nadgledanja i predvidjanja zasnovanih na iskustvu do koga sam dosao iz istorijsko-kriticke perspektive, kao i iz operativne prakse u stecene u jednom muzejskom sistemu, zapoceo sam sa razmatranjem mogucih koordinata svoga putovanja po Venecijanskom bijenalu '97. Kretanjem po jednoj takvoj galaksiji koja je prostorno neodrediva, ja sam sebi prevashodno postavio problem razmatranja faktora „vreme", izbegavajuci svako teritorijalno odredjenje: crne rupe doista postoje! Izbor vremena, kao idealnog vektora kada je u pitanju ovakvo putovanje, me je izmedju ostalog nagnao da potrazim jednu njegovu dimenziju koju bi bilo tesko odrediti, tacnije onu po kojoj ne bih morao da organizujem prikupljeni materijal hronoloskim redom po principu „proslost, sadasnjost, buducnost". Kao istoricar savrmene umetnosti ja verujem da istorija neprestano ispisuje svoju pricu od danas do juce, stoga sam odlucio da logika Bijenala treba da bude sadrzana u preokretanju pojmova ciji bi redosled bio Buducnost Sadasnjost Proslost.

Kada sam ustanovio izlaz iz tematske dimenzije i kada sam sam se poduhvatio otvorene i naopako postavljene vremenske perspektive, pokusao sam da shvatim sta sve to znaci u okvirima interpretativnog iscitavanja. Znacenje je sasvim jednostavno: proslost je moja buducnost i moja buducnost je moja proslost i one se susrecu u sredistu olicenom u sadasnjosti.
Sledeci korak je bio postupak definisanja, u smislu umetnosti i izlaganja, operativnosti i logike, ove postavke koja pomucuje i vrsi osmozu nad vremenskim pojmovima. Na planu umetnika to je znacilo da iako pojedinacne generacije egzistiraju, one mogu da se izmesaju i spoje. Odatle je poteklo nestajanje distinkcije izmedju istorijske izlozbe i izlozbe Aperto koja je oznacavala sva prethodna Bijenala. Konacno, neophodnost da se od svih pozvanih umetnika, bili oni osamdesetogodisnjaci ili dvadesetogodisnjaci, zatrazi da na izlozbi uzmu ucesce sa delom koje je nastalo u skorijem periodu, nekoliko meseci pre zapocinjanja manifestacije ili sa delom koje je nastalo upravo u svrhu Bijenala, je dovela do odluke da sva umetnicka dela koja budu predstavljena u Veneciji treba da se susretnu na nivou vremenske horizontalnosti.
Mogu da navedem jos jedan primer metodoloskog prelaza, a to su ekran kompjutera i Internet na kojima su sve tacke na jednom nivou, te je dovoljno da korisnik klikne tastaturu kako bi nastavio sa kretanjem i kako bi sledio put koji je potpuno individualan, ali i objektivan, s obzirom da je snabdeven prethodno postojecom dimenzijom, to jest prisutnim podacima.
I sad, ako se predstave svi ovi podaci zajedno, moze se reci da se oni poklapaju sa uslovima brzine i energetske i informativne koncentrisanosti u skladu sa kojima sam bio pozvan da u periodu izmedju januara i juna 1997. godine realizujem ovo Bijenale: to ce reci izlozbu ostvarenu u izuzetno brzim vremenima u skladu sa savremenom vizijom zasnovanom na brzini prelazenja univerzuma umetnickog stvaranja i umetnickih informacija.

*O kakvim se tematskim odrednicama moze govoriti u odnosu na razlicite generacije umetnika koji cine program izlozbe?
CELANT: Ne moze se govoriti o tematici, vec samo o mislima i vizijama koje sacinjavaju prilaz izvesnim istorijskim periodima. Odluka o uspostavljanju vremenskog reza se ticala zauzimanja astralnog ugla gledanja koji je uzeo u obzir umetnike koji su, jezicki posmatrano, rodjeni pocevsi od sestdesetih godina ovog veka, sto je znacilo da sam morao da iskljucim umetnike iz decenije koja je prethodila. Prisustvo ovih poslednjih je posve simbolicno, i njega slave samo dva omaza, „Zlatni lavovi za delo", to jest omazi njihovom doprinosu istoriji savremene umetnosti. Iz ovih korenova ili vecih zvezda izbijaju potom drugi sistemi za koje se moze reci da kruze oko analitickog slikarstva, pop arta, minimalizma, arte povera, konceptualne umetnosti, pa zavrsivsi sa pojedinacnim mitologijama. Za ovom prvom generacijom umetnika koja se formirala izmedju sestdesete i sedamdesete godine dvadesetog veka je sledila prelazna generacija stvaralaca koju karakterise bogatstvo raspolozenja u pogledu slikarstva i objekata, zanimanje za dijalektiku koja se bavi odnosima zenskog i muskog pola, ukrstanje kritickog i momenta uznesenosti sa masovnom konzumacijom. Na kraju dolazimo do poslednje generacije koja se slobodno krece po citavom prostoru poznatog sveta, od istoka ka zapadu, od juga ka severu, i koju cini se obelezava snazno interesovanje za vizuelni multikulturalizam.

*Mozete li nam reci nesto o kriterijumu za izbor umetnika i njihovih radova? Na koji nacin se u citavu pricu moze uklopiti umetnost „mladih"?
CELANT: Kriterijumima zahteva umetnicima da ostvare jedno zajednicko putovanje kroz galaksiju Venecijanskog bijenala je rukovodila energetska i konceptualna, ali i vizuelna i formalna privlacnost koju smo ja i moji saradnici Nancy Spector, Vicente Todoli i Giorgio Verzotti osetili prema izvesnim masama svetlosti velikih dimenzija, prema nova i supernova zvezdama. Bilo je naravno tu i nekih drugih parametara koji su odigrali svoju ulogu. Na primer, jezicki i prosvecujuci doprinos koji ove mase svetlosti pribavljaju danasnjoj umetnickoj planeti. Cinjenica da se njihova pojava na mapi Bijenala ostvarila negde duboko u proslosti, ili da se uopste nije ni ostvarila, a ostvaruje se danas u formi prostora namenjenih samo jednom umetniku, kao u slucaju umetnika kakvi su Brice Marden i Agnes Martin, svetlosti maksimalne jacine za savremenu umetnost, je bila jedan od razloga, medju mnogim drugim, za izbor koji smo napravili.

*U ovakvoj vrsti izlozbi se uvek postavlja pitanje selekcije koje proizvodi prisustvo ili odsustvo ovog ili onog umetnika. Da li je moguce dati odgovor koji se tice razloga za odredjenu selekciju?
CELANT: Rad na istrazivanju znanog i neznanog u savremenoj umetnosti se odvija na polju nesamerljivosti. Univerzum koji nam je poznat je sveden; on zivi u neprestanom stanju promena i ekspanzije. Nemoguce je o njemu razmisljati kao o jednoj zauvek ustanovljenoj pozornici na kojoj se odvijaju izvesni dogadjaji i deluju izvesne sile u skladu sa izvesnim imenima i pokretima. Ne postoji jedan model kretanja kroz ove galaksije. Mi znamo da one postoje, da izazivaju zanimanje kod jednih, ali ne i kod drugih ljudi, da su odredjene i odvojene, da su udaljene ko zna koliko svetlosnih godina ili da su pak blizu. Kao posmatrac ili navigator za godinu 1997., ja sam svestan nepredvidljivosti ili relativne slucajnosti u donosenju zakljucaka do kojih sam dosao posredstvom odredjene liste imena. Cestice ili planete koje sacinjavaju univerzum umetnosti su beskrajne. Sto se mene licno tice, ja sam odlucio da svoj pogled zaustavim na samo nekim zvezdama. To ne znaci da one „neposecene" zvezde nisu vece. Sasvim sam svestan toga da bi umetnici kakvi su Andre i Kounellis, Kosuth i Pistoletto, Weiner i Baselitz, Salvadori i Sherman, Penone i Vercruysse, Byars i Blechner, Simonds i Anselmo, Samaras i Irwin, kao i mnogi drugi sa kojima sam radio i tokom vremena delio energiju i sklad, mogli da budu uvrsceni u kartu slicnu onoj oznacenoj u povodu Venecijanskog bijenala 1997. godine. Moglo bi se reci da se ovoga puta nisam nasao na istoj talasnoj duzini sa njima. To naravno ne znaci da je njihov sjaj doveden u sumnju izborom koji sam napravio; oni ostaju velike zvezde kroz koje moja „vremenska strelica" za 1997. godinu jednostavno nije prosla. Nema tu niceg drasticnog ili dramaticnog; ja sam naprosto sledio putanju koja ih nije obuhvatala, a oni postoje i apsolutno vrede izvan relativiteta ovogodisnjeg Bijenala.

*Koliko ce umetnika, a koliko radova, biti predstavljeno?
CELANT: Kvantifikacija prisustva umetnika i njihovih radova je povezana sa mogucnoscu da se umetniku ponudi teritorija koja ce u prostornom, ambijentalnom i arhitektonskom smislu odgovarati delu i optimalnom nacinu predstavljanja pred sirokom publikom. Analizom arhitektonskih uslova Italijanskog paviljona i Corderie, i u pokusaju da ogranicim prostor koji bi bio prijemciv za svakog pojedinacnog umetnika, uspeo sam da ustanovim nekih sestdeset prostora ili velikih odaja. Tako se broj umetnika sveo na cifru od njih sestdesetak; svi oni, grubo receno, pripadaju trima generacijama. Na taj nacin svaku generaciju ce predstavljati nekih dvadeset umetnika. Oni ce izloziti instalacije i pokretne radove, sto slike, a sto skulpture. Najmladja generacija koja je po tradiciji izlagala svoje stvaralastvo u okviru izlozbe Aperto ce se na taj nacin integrisati sa ostalim dvema skupinama: bice tu dvadeset mladjih umetnika koji nikada ranije nisu izlagali na Venecijanskom bijenalu zajedno sa u medjunarodnim krugovima poznatim umetnicima, koji su medjutim retko bili predstavljani na ovakav nacin. Ova poslednja tvrdnja se ocigledno moze vezati prevashodno za umetnost koja dolazi iz neevropskih zemalja.

*Buduci da ste naglasili cinjenicu da ste paznju usmerili na „cisti" univerzum umetnosti, vasa priredjivacka ponuda je cini se upravljena na razmisljanje o bezbrojnim manifestacijama koje tragaju za fuzijom jezika?
CELANT: Pocevsi jos od sestdesetih godina, ja sam neprestano pokusavao dovedem u pitanje teritorijalna ogranicenja umetnosti, te sam se bavio stvaraocima kakvi su Frank Gehry, Robert Mapplethorpe, Joel Peter Witkin, Merce Cunningham; bili su tu zatim minimalisticki ples, potom Bob Wilson, „Vavilonski splav", radikalna arhitektura, i drugi umetnicki jezici kakvi su dizajn, fotografija, performans, pozoriste, moda, film. Mnogi su mi zamerali zbog ovog kretanja „u stranu". U poslednjih dvadesetak godina sam ubrzao ovo mesanje jezika, te sam tako 1976. godine na Venecijanskom bijenalu realizovao izlozbu UmetnostDJAmbijent, potom u Gugenhajm muzeju u Njujorku 1994. godine izlozbu naslovljenu Italijanska metamorfoza 1943-1968, i konacno u Firenzi 1996. godine izlozbu UmetnostModa. U decenijama kada je umetnicki sistem bio usancen u odbranu sopstvene teritorije omedjene koordinatama „slikarstvo" i „skulptura", moje kriticarsko bavljenje se usredsredjivalo na osmozu izmedju umetnosti i arhitekture, umetnosti i medija, umetnosti i pozorista, umetnosti i igre, umetnosti i mode. Verujem da sam izgradio svoj identitet upravo na ovoj „osmozi" jezika koju su decenijama mnogi kritikovali i odbacivali kao postupak „obezvredjivanja" umetnicke vrednosti. Danas kada ovakav kriticki postupak zastupaju kriticari svih generacija, imajuci na umu i izmenjen kulturni kontekst, pomislio sam da bih mogao da napravim jos jedan skok „u stranu", to jest da realizujem izlozbu koja ce biti upravljena samo „na umetnost". Naizgled gest konzervacije, ali u istorijsko-kritickom trenutku kada je kvarenje jezika postalo, cak i medju mladjim kriticarima, uopstena praksa, palo mi je na pamet da bi bilo dobro ponovo izaci izvan okvira copora i krenuti uz dlaku mom sopstvenom identitetu i situaciji koja vlada u domenu kritike.

*Kako se artikulise prisustvo italijanskih umetnika na ovogodisnjem Bijenalu?
CELANT: O italijanskoj umetnosti sam uvek razmisljao kao o medjunarodnom doprinosu jeziku umetnosti; uvek sam je smatrao ne samo „italijanskom" energijom, vec energijom koja potice „sa tla Italije". Iz ovakvog ugla sam imao nameru da pristupim umetnosti „sa tla Italije", tacnije da je posmatram u ravni sa drugim medjunarodnim doprinosima.
Sto se tice Italijanske sekcije, odlucio sam da prisustvo umetnika svedem na tri imena kako bih njihovo predstavljanje ujednacio sa standardom drugih zemalja u cijim slucajevima u proseku izlaze od jednog do tri umetnika. Dakle, tri umetnika iz tri generacije koji treba da predstave svoj doprinos konceptu Buducnost Sadasnjost Proslost: sa tla Italije, ali koji jednovremeno treba da ispolje i svoje pojedinacne izrazajne slobode. Koliko je meni poznato, po prvi put ce se dogoditi da se umetnici nece predstaviti u odvojenim prostorima kako bi naglasili svoju individualnost, vec sa zajednickim delom koje ce dozvoliti prepoznavanje pojedinacnih doprinosa, ali i zelju, predstavljanjem rada u „osmozi", za izbijanjem potrebe da se poveruje ne samo u teznju za isticanjem, vec i u jezicko istrazivanje, bilo ono formalno ili stvaralacko.
Kada se govori o selekciji „sa tla Italije" namenjenoj velikoj medjunarodnoj izlozbi, ja sam odlucio, imajuci u vidu ulogu koju Bijenale igra u promovisanju italijanske umetnosti, da uspostavim razuman procenat prisustva italijanskog stvaralastva koji ne bi bio preteran kao u slucaju nekih prethodnih Bijenala. Utvrdio sam cifru od nekih dvadeset procenata poziva, te sam napokon stigao do broja dvanaest (cetvoro predstavnika za svaku generaciju).

*Moze li se govoriti o idealnom pravcu kretanja kroz ovogodisnju izlozbu? Ako je odgovor potvrdan, koji su to radovi i umetnici kojima se izlozba otvara, a koji su oni koji ce je zatvoriti?
CELANT: Put kretanja je sasvim otvoren; ne verujem da bi bilo korisno unapred odrediti itinerer u jednoj tako velikoj galaksiji predstavljenoj nekolikim zvezdama razlicite velicine. Po mapi se moze kretati u svim pravcima; kada se radi o prostoru Corderie, konkretno njega smo zamislili kao arhitektonsko resenje „bez zidova". Treba reci da cemo pokusati da ujednacimo pod; necemo podizati zidove kojima bi se postigli razdvajanje i izolacija; citav prostor ce biti slobodan, kao da se radi o kakvoj velikoj baziliki ili ogromnoj dzamiji. Umetnici nece izlagati svoja dela u odeljcima, kao na kakvom sajmu, vec na otvorenom, kao nomadi ili putnici koji su se ulogorili na nekom velikom prostoru, jedni pored drugih. U slucaju da se potreba za izolacijom pokaze nuznom, zbog mraka na primer, okrenuli smo se resenjima koja nece biti stroga i nece podrazumevati bilo kakvo zidanje. Kada su u pitanju umetnici cija dela moraju da se izloze na zidu, kao sto su slike ili reljefi, odlucili smo se za unutrasnje zidove koji ce biti podignuti paralelno sa spoljasnjim zidovima Corderie. Zeleli smo da obezbedimo maksimum prostora i vazduha za sve; zadobijanje centralnog broda kao izlozbenog mesta (a ne kao ulice) i zadobijanje bocnih brodova po duzini.
U odnosu na pojedinacne oznake, razmotrio sam raspored umetnika koji bi se zasnivao na njihovom istorijskom i generacijskom pojavljivanju. Odlucio sam se za vremensko, a ne vrednosno prosudjivanje, mada sam napravio nekoliko izuzetaka kada je to zahtevao arhitekstonski kontekst. U prostoru Giardini, izvan i unutar Italijanskog paviljona, pokusao sam da dam mesta istrazivanjima koja su se zacela sestdesetih godina. Ako ostavimo po strani dve istorijske figure, a to su Agnes Martin i Emilio Vedova, koje su prisutne zbog svog doprinosa savremenoj umetnosti, vecina izbora je pala na ucesnike u pokretima poput pop arta, minimalisticke umetnosti, konceptualne umetnosti, arte povera, bodi arta, lend arta, „hladnog slikarstva", ambijentalne umetnosti, neoekspresionistickog slikarstva, ali i na izdvojene jedinke autonomne u odnosu na bilo koju cvrstu definiciju. U velikim odajama cete tako susresti ukrstanje radova i instalacija umetnika kakvi su Oldenburg van Bruggen i Merz, Kiefer i Cragg, Lichtenstein i Zorio, Ruscha i Messager, Baldessari i Ruthenbeck, Horn i Tuttle, Marden i De Dominicis, Dine i Fabro. Kada su u pitanju, medjutim, Corderie dell'Arsenale, ulazimo u galaksiju definisanu velikom posudom sesnaestovekovnog stvaralastva. Tu se zvezde krecu i sire u skladu sa svetlosnom masom. Rad na mapama, ili postavka, su bili izuzetno teski, jer je bilo veoma vazno postovati pojedinacne izvore svetlosti kako ne bi doslo do njihovog podudaranja ili sudaranja. Otuda sam radio na ideji magnetnog polja u kome ce cestice visokog energetskog sastava, iako postavljene blizu jedna druge, ziveti zajedno, a ne upadati u kakvu crnu rupu. Tako je na povrsinu izbila celina koja rasporedjuje svoje snage u skladu sa pojedinacnim identitetama, koje postuje i uzdize, delujuci po principima analogije ili kontrasta, prisustva ili odsustva, telesnosti ili netelesnosti, ironije ili ozbiljnosti, malenosti ili velikosti, sirenja ili skupljanja. Rasporedjivanje predstavlja celinu zrakova koji se ne ukrstaju jedan sa drugim, vec se priblizavaju kako bi vremenom doveli do uvecanja sopstvenog energetskog naboja. Na tom horizontu pronalazimo imena kakva su Clemente i Longo, Gabellone i Wood, Tuymans i Qiang, Langlands, Bell i Airo, Pancrazzi i Stockholder, LeDray i Munoz, Reis i Hamilton, Koons i Steinbach. U „praznom" prostoru koji sacinjava Corderie ce se dakle odvijati lancana reakcija za koju se iskreno nadam da ce biti umetnicki eksplozivna.

*Koji ce se prostori koristiti na ovoj izlozbi i koji su kriterijumi za obavljanje priprema?
CELANT: Kriterijumi za postavljanje izlozbe su veoma jednostavni. Pre svega eliminisali smo sve moguce arhitektonske efekte i razbijanja. U Centralnom paviljonu prostori ce biti svedeni na prostu spoljasnju kubaturu, ventilacione cevi ce biti obojene u belo; na podu ce biti ista oznaka tamno sive boje koja ce prekrivati i Corderie. Ovo poslednje, boje plus pod, ce predstavljati objedinjujucu oznaku za oba prostora. Obavljanje priprema je povezano sa potrebama projektovanih radova ili onih koji ce biti izlozeni. Bice to traganje za najboljim nacinom postavljanja koje ce obavljati pojedinacni ucesnici, neka vrsta dirigovanja orkestrom u kome je svako u situaciji da pruzi najvise od sebe, pri cemu mu na raspolaganju stoje jedan prostor ili jedan izlagacki instrument koji je u saglasju sa postavljenim komunikacionim i izrazajnim zahtevima.

*Tematski sadrzaji i izbori programa „Buducnost Sadasnjost Proslost" ce ukljucivati u sebe i neke druge izlozbene prostore (nacionalna ucesca i sponzorisane izlozbe) i dogadjaje ovogodisnjeg Bijenala umetnosti? Kako ce se u Veneciji ove godine artikulisati te inicijative koje ne cine glavni program?
CELANT: Bijenale je oduvek pokusavalo da uspostavi sklad sa gradom Venecijom, trudeci se sto je vise moguce, i sa organizacione i sa naucne tacke gledista, da usaglasi manifestacije koje se odrzavaju naporedo sa njegovim odvijanjem. I u ovom slucaju se o mnogim izlozbama pobrinulo Bijenale pod patronatom Upravnog saveta ciji je zadatak bio da donosi odluke zajedno sa priredjivacem. Zeleo bih da preciziram da su posle pazljive provere i kritickog izbora sadrzaja, sponzorstva obezbedjivana za manifestacije koje su promovisale razlicite fondacije, zavodi ili drzavni muzeji, i naravno one koje su promovisali izvesni nacionalni ucesnici, pri cemu smo izbegavali kompromise sa svim privatnim i komercijalnim inicijativama.
Sto se tice stranih ucesca, pokusaj da se sa njima ostvari nekakva koordinacija je bio gotovo nemoguc, ali naziv ovogodisnjeg Bijenala Buducnost Sadasnjost Proslost je toliko sveobuhvatan da je bilo lako pronaci zajednicku osnovu.
Osim toga pokusali smo da uskladimo operativne postupke; zeleli smo da pronadjemo zajednicka mesta; u slucaju kataloga, format je mogao da proizadje (u trenutku kada bi odredjene dimenzije vec bile ustanovljene) iz opsteg kataloga i svih posebnih publikacija koje su nacinile pojedinacne zemlje: tako je nastala umetnicka biblioteka „Bijenala 1997. godine".
Sto se tice izbora pojedinacnih zemalja, moje misljenje o njima je nadasve pozitivno, jer mi se cini da su priredjivaci, medju kojima se nalazi mnogo mojih poznanika i prijatelja sa putovanja i pustolovina u koje smo se upustali krecuci se kroz svet umetnosti; svi oni su se, kao na primer Fumio Nanjo i Efi Strousa, Mimi Roberts i Jorge Glusberg, Micheal Lynch i Alexandre Melo, Lynne Cooke i Paul Hekenhoff, Andrea Rose i Peter Weibel, opredelili za kriticko sagledavanja apsolutne sadasnjosti izbegavajuci na taj nacin tradicionalne i oficijelne, genericke i anonimne izbore. U preseku inostranih paviljona ima umetnika koje sam mogao pozeleti da uvrstim ili koje sam mogao da ukljucim (nekima sam se cak i bio obratio pre nego sto sam se upoznao sa zvanicnom selekcijom) u medjunarodnu izlozbu Buducnost Sadasnjost Proslost, da pomenem samo neke: Rachel Whiteread, Juliao Sarmento, Stephen Antonakos, Mark Dion, Helmut Federle, Rodney Graham, Gerard Merz, Thierry De Cordier, Fabrice Hybert, Katharina Sieverding i Rei Naito. Uz to bilo je i ponuda koje su se ticale veoma zanimljivih istorijskih i kulturnih ozivljavanja, kao na primer izbor australijskih umetnika, zatim Wiener Gruppe kao izbor Austrije, ili transnacionalni splet nordijskih zemalja.
Cak i sponzorisani projekti iza kojih cesto stoje vrlo problematicne dodele sredstava, buduci da ne postoji nikakav apsolutno objektivan metod, u slucaju izlozbi Metamorphosis i Modernities & Memories odslikavaju postepeno napredovanje prema rastakanju teritorija i granica i priblizavanju umetnickom multikulturalizmu. Kada su u pitanju izlozbe kao Gorgona, Gorgonesco, Gorgonico i Umetnici Sarajevu, tu se ostvaruje dalje ozivljavanje i potenciranje dogadjaja u vizelnim umetnostima zemalja Istocne Evrope, dok se u izlozbama kakve su Club Media, Illumination i Deposition jezicke i kulturne slojevitosti stapaju uz pomoc upotrebe prostora i novih medija. I konacno, cetiri velike izlozbe koje organizuje grad Venecija i koje se nadovezuju na ostale dogadjaje ovogodisnjeg Bijenala predstavljaju cetiri istorijsko-ambijentalna iscitavanja dvojice umetnika, jednog Evropljanina i jednog Amerikanca, a to su Anselm Kiefer i Dennis Oppenheim, kao i dva kriticka bavljenja identitetom grada, pocevsi sa savremenom istorijom koja obuhvata period izmedju 1950. i 1960. godine u radu Radionica savremenika, pa zavrsivsi sa dogadjajima u njegovoj industrijskoj zoni olicenim u delu Venecija-Margera. Fotografija i promene u savremenom gradu. Ovim izlozbama ce se tokom leta pridruziti i projekat Venezia Poesia 2 i drugi pozorisni i muzicki dogadjaji. Sve to ce venecijansko leto na Venecijanskom bijenalu 1997. godine uciniti „vrelim".

*U poredjenju sa manifestacijama koje se odvijaju u istom periodu kada i Bijenale, kao sto su Documenta u Kaselu, „Skulpture Projekte" u Minsteru ili Lionsko bijenale, vidite li nekakve analogije ili razlike?
CELANT: Ne znam da li su liste koje su bile objavljene na Internetu povodom Documente iscrpne, ali cini se da se na Bijenalu i na Documenti pojavljuje svega jedan zajednicki umetnik, sto nije lose kada govorimo o pravljenju razlika! Kada su u pitanju Minster i Lion, imamo svega tri ili cetiri zajednicka ucesnika, ali izlagacke metode su toliko razlicite da ce informativni uticaj ovogodisnjeg Bijenala biti vise nego znacajan.
U poredjenju sa Minsterom koji sacinjava izlozba skulptura na otvorenom, u parkovima i nekim drugim urbanim prostorima ovog nemackog gradica, i izlozba Buducnost Sadasnjost Proslost ce takodje naci svoje mesto u spoljasnjem okruzenju.
Ulaz i staza koji vode prema Italijanskom paviljonu ce biti oznaceni skulpturama Sol LeWitta, ambijentalnom instalacijom na drvecu Daniela Burena i fasadom Giulia Paolinija.
Sto se tice Documente, verujem da razloge za razlike treba traziti u vremenu koje je stajalo na raspolaganju onima koji su radili na projektu. Catherine Davide je na raspolaganju imala cetiri godine, dok su u mom slucaju to bila svega cetiri meseca, te stoga mislim da ce se razlicitosti ogledati na planu publikacija: one nemacke ce posedovati snaznu istorijsku nit i bice sveobuhvatne, jer ce pokusati da na kompaktan nacin definisu sistem umetnosti koji se razvijao kroz vise decenija, dok ce venecijanske biti otvorenije i blize povezane sa svetom imaginarnosti, brzine i podeljenosti.

Informativni proizvodi Documente ce sigurno teziti, u francuskom stilu, da sistematizuju podatke namenjene jednoj univerzalnoj enciklopediji. Mi u Veneciji smo delovali sledeci spoznaju o beskonacnosti sveta umetnosti, sa otvorenim polaritetima, u kome je jednoznacan sistem komunikacije vec stvar proslosti. Opredelili smo se, dakle, za umnozavanje znakova i za nesredjenu i implozivnu akumulaciju materijala koja nagovestava promenu koja se ne moze sistematizovati niti iskristalisati. Pokusaj da se u danasnje vreme postignu red, redukcija, predvidljivost i racionalna organizacija je osudjen na propast. Slucaj i nesigurnost osujecuju svako izlaganje, buduci da nauke ne prave razliku izmedju buducnosti, sadasnjosti i proslosti.

*Iz kojih zemalja nam dolaze najzanimljivije novine? Ili se mozda moze govoriti o transnacionalnoj geografiji tendencija koja ponistava granice, kako se to vec dogadjalo u izvesnim trenucima u proslosti?
CELANT: Izvesno je da zemlje istocne hemisfere izazivaju najvise radoznalosti; cini se da one stvaraju snazna dela ili bolje receno dela koja je tesko desifrovati. Kina, Australija, Rusija i Japan unose u umetnicku komunikaciju citav niz iznenadjujucih jezickih predloga koji zadiru u njihove, nama nepoznate, istorijsko-etnicke tradicije. Istina je, medjutim, takodje da nove generacije medjusobno dele ista sredstva izrazavanja, kao sto su fotografija i video, samo ih koriste odrzavajuci secanje na sopstvene proslosti. Umetnici kakvi su Kinez Cai Guo Qiang i Japanka Mariko Mori su u potpunosti utonuli u dimenziju buducnosti, ali oni svojim delima jednovremeno odrazavaju i duh drevne filozofije zivota.
Stav evropskih i americkih umetnika naspram tehnologije je manje mistican i izrazito cinican, skoro kritican i ironican. Tako Svajcarkinja Pipilotti Rist obradjuje temu kontaminacije televizijskog jezika ne bi li podstakla osecanje nelagodnosti i neprijatnosti u odnosu na medije, dok se Italijanka Vanessa Beecroft i Englez Sam Taylor-Wood angazuju na temu igre zavodjenja i dejstva agresije do koga dolazi u odnosima izmedju muskaraca i zena.

*Da li biste mogli da se odvazite na uspostavljanje poredjenja izmedju kriticara koji stvara „svoju" izlozbu i umetnika koji stvara delo?
CELANT: Mislim da ne. To su dva potpuno razlicita procesa komunikacije i izrazavanja koji pokusavaju da postignu jezicke rezultate u paralelnim i komplementarnim svetovima, ali svetovima koji su sasvim drugaciji jedan od drugog. Kada realizuje jednu izlozbu, kriticar ili istoricar umetnosti se suocava sa istorijom izlozbi koje govore sasvim konkretnim jezikom, znaci ne cisto apstraktnim. U radu na postavljanju izlozbe koji se krece izmedju teorije i prakse on zapravo vodi dijalog sa svim mogucim izlagackim i muzejskim metodologijama koje se ne sastoje samo od pukog nizanja imena umetnika, vec koje se odnose na selekciju koja se prepusta ambijentalnom i komunikativnom osmisljavanju postavke i koja uzima u obzir razlicite umetnicke dogadjaje, istoriju svih prethodnih manifestacija, prostora i kulturnih raskrsnica. Kada se covek zaustavi na popisu prisutnih i odsutnih, onda je to samo povrsan uvid koji ne dozvoljava dublje sagledavanje onoga sto data izlozba moze da ponudi. U svemu je bitan sam projekat koji je sacinjen od odredjenih izbora i metoda; iz njihovog ukrstanja i optimizacije radja se velika izlozba. U uslucaju umetnika stvar je ista: ne treba se zaustavljati na spisku koriscenih tehnika, vec na krajnjem rezultatu, jer upravo se u njemu odvija istinski jezicki odskok.

*Kada se citava ova trka zavrsi, sta mislite sta ce ostati kao vas istinski doprinos, ako izuzmemo selekciju, izlagacku metodologiju, artikulaciju pojedinacnih izlozbi, naucno i kriticko delovanje?
CELANT: Ne bih zeleo da zazvucim pretenciozno, ali verujem da je zadatak koji sam sam sebi postavio, cim sam saznao sta mi predstoji, bio da „pokazem" da potencijalno Bijenale predstavlja sredstvo visokog nivoa funkcionisanja. Ako ostavimo po strani bezbrojne politicke i birokratske poteskoce, Venecijansko bijenale je zaista jedinstven izlagacki mehanizam koji poseduje bezmerne mogucnosti na polju informacija, didaktike, istrazivanja i funkcionisanja. Ako bude vodjeno tako da postigne vrhunac svojih sposobnosti - a ne moci - Bijenale bi moglo da postane mehanizam savremene kulture sa punim radnim vremenom, sto ne bi opteretilo ni grad, ni drzavu. Kada bi se poradilo na njegovoj proceduralnoj i funkcionalnoj optimaciji, rezultati bi mogli biti iznenadjujuci. I konacno, jos jedan od ciljeva koje sam postavio sam sebi je bio da u Veneciju dovedem znacajne predstavnike svetske umetnosti, u svim njihovim jezickim manifestacijama i kao pripadnike razlicitih generacija. Dela brojnih, u svetskim razmerama poznatih, umetnika nikada nisu bila predstavljena u velikim izlozbenim prostorima Venecijanskog bijenala, kao na primer dela stvaralaca kakvi su Brice Marden, Agnes Martin, John Baldessari, Rebecca Horn, Michael Heizer, Richard Artschwager, Annette Messager i drugi. Bilo je onih koji se u Veneciji nisu pojavljivali i po nekoliko desetina godina, kao Anselm Kiefer, Claes Oldenburg i Coosje van Bruggen, Jim Dine, Maria Nordman, Roy Lichtenstein. Naravno, za razliku od Bijenala 1995. godine koji ih je sklonio u stranu, ja sam smatrao svojom obavezom da paznju usmerim na najmladje generacije umetnika koje su ranije bivale predstavljane u programu Aperto. Ove godine te se generacije vracaju da izlazu, sada ne vise izolovane, vec rame uz rame sa velikim i mladim stvaraocima, medju kojima se mogu pronaci Robert Longo, Jeff Koons, Franz West, Ilya Kabakov, Juan Munoz, Wolfgang Laib, Marco Bagnoli i Luc Tuymans.

*Sta bi bilo znacenje ove izlozbe u odnosu na kulturnu panoramu i tematske sadrzaje „kraja milenijuma"?
CELANT: Nije na meni da to kazem; videcemo kada dodje 15. jun 1997. godine. Do 1999. godine nedostaju jos dve godine; s obzirom da je ovogodisnje Bijenale bilo pripremljeno u roku od pet meseci, u sledece dve godine bi se mogle organizvati jos cetiri izlozbe, sto bi bez sumnje promenilo tok dozivljavanja umetnosti. Puno pozdrava.

Sadrzaj