Pise: Misko Suvakovic
 |
Dekonstrukcija (deconstruction, fr) je poststrukturalisticki kriticki i postkriticki metod analize, prikazivanja i simulacije uslova, granica, paradoksa i prirode filozofskog diskursa koji je kasnih 60-tih godina zasnovao francuski filozof Zak Derida (Jacques Derrida). Teorija dekonstrukcije polazi od provociranja zapadne metafizike u filozofiji, knjizevnosti, arhitekturi, slikarstvu, skulpturi, muzici, filmu, teatru. Dekonstrukcija pokazuje da znacenja diskursa filozofije, nauke, ideologije, psihoanalize i razlicitih umetnosti nisu prirodna i po sebi razumljiva znacenja, vec da su produkti specificnih istorijskih i geografskih diskursa ili modusa konstituisanja kulture (smisla, vrednosti, institucija, kodova, izraza, upisa, tragova). |
Istina se ne otkriva u metafizickim relacijama sveta i uma (logocentrizam), vec u mocima prikazivanja jezika jezikom (oblika prikazivanja ili izrazavanja drugim oblicima prikazivanja i izrazavanja). U diskursu dekonstrukcije ne cuje se samo jedan glas (Boga, gospodara, stvaraoca, muskarca, oca, analiticara, interpretatora, genija), vec vise medjusobno razlicitih i asimetricnih glasova koji razbijaju (prelamaju, oponasaju, razlazu, omeksavaju, umnozavaju, odlazu, priblizavaju, raslojavaju, zavode, brisu) jaki logocentricni subjekt zapadne metafizike. Izuzetne primere dekonstrukcije kao okvira procedura umetnicke produkcije je razvio Nesa Paripovic izmedju 1973. i 1996. godine. Ukazacemo na tri tipa dekonstruktivnih postupaka u njegovom opusu.
U fotografskim, filmskim, video i tekstualnim radovima (1973-1980) Paripovic razvija strategiju pomerenog tehno-medijskog govora o sebi kao umetniku ili o velikim tematizacijama moderne umetnosti; autoportret, akt, umetnik i model, nemost umetnika, nekazivost umetnosti, ekspresija, svet umetnosti, patnja, delanje, nedelanje. U to vreme on prestaje da slika ali ne prestaje da bude slikar. Paradigma slikarstva postaje doslovni objekt njegovog fotografskog prikazivanja (jezikom fotografije se prikazuje svet slikarstva). Paripovic dekonstruise (daje arheologiju ili slojevitost znacenja) koncepta umetnika stvaraoca postavljajuci sebe kao simptom (objekt) umetnosti. Fotografije snima drugi, on ih bira, povremeno kadrira, u istu ravan prezentacije dovodi dokumentarne snimke i snimke perfomansa za snimanje i umetnicki izvedene fotografije.
Fotografije su izrazi vizuelnog metajezika kojim prikazuje sebe kao umetnika i pomocu kojih se izdvaja iz slikarstva prikazujuci sta slikarstvo jeste drugim jezikom od jezika slikarstva (jezik fotografije, filma, videa, grafike, i teksta o jeziku slikarstva). On gradi asimetricnu spoljasnju poziciju u odnosu na paradigmu, istoriju i instituciju slikarstva. Razlikovanje jezika fotografije od jezika slikarstva u istom diskursu je gotovo analogno razlikovanju strukturalistickih, marksistickih, teoloskih i fenomenoloskih glasova u diskursu Zaka Deride. Paripovic kao da realizuje pozive Zana-Fransoa Liotara da Marksa treba citati kroz slikarstvo Dzeksona Poloka i obratno, odnosno, da slikarstvo treba citati kroz fotografiju, film, video ili tekst, a da fotograija ima smisao zato sto ukazuje i prolazi kroz slikarstvo.
U fotografskim radovima (1988-1993) fotografija prikazuje neocekivano drugu sliku (zidnu sliku, grafit, crtez na papiru, ambijentalni raspored objekata ispred slike, sliku na predmetu). Uspostavlja se postupak mimezisa mimezisa (prkazivanje prikazanog) cime se slikarstvo kao postupak manuelnog ekspresivnog ili reprezentacijskog ikonickog traga dekonstruise od svetlosnog fotografskog zapisa kojim se taktilna direktna ekspresija slikarskih materijalizovanih tragova hladi do svetlosnog (otudjenog zapisa). Paripovic pokazuje da fotografija prikazuje prikazano i izrazeno na taj nacin da postaje interpretacija onoga sto je u slikarstvu nepodlozno diskursivnoj interpretaciji, ali da u svom nametanju glasa (glas fotografije) redukuje slikarstvo do pokaznog skeleta objekta koji se zavodnicki utapa u jezik fotografije. Uzglobljenost i neuzglobljenost jezika slikarstva i jezika fotografije otkrivaju slojevitost razlika i, liotarovski receno, raskola (differend) izmedju bioloskog (psihomotorickog) prikazivanja karakteristicnog za metafiziku zapadnog slikarstva i tehnoloskog (mehanickog i hemijskog) prikazivanja karakteristicnog za modernisticki pomak ka objektivnosti Drugog. Paripovic pokazuje kako se hipoteza slikara izdvaja iz zamaha i eksplozije ekspresionistickog materijalnog gesta, kako on postaje spoljasnji i asimetsicni drugi samoj materiji (oznaciteljskom poretku) slikarstva i kako posredstvom otudjene tehnicizirane diskurzivnosti fotografije hipotezu slikara redefinise u hipotezu umetnika.
Nizom instalacija na izlozbama Scene pogleda (Paviljon Veljkovic, 1995), Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma (Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko i Paviljon Veljkovic, 1996), 19 memorijal Nadezde Petrovic (Cacak, 1996) i samostalnim izlozbama (Galerija SKCa Beograd i Konkordija Vrsac, 1997) Paripovic se vraca problematizovanju (provociranju) ontoloskog TU prisustva umetnickog dela. Prisustvo, pre svega predmetno, ambijentalno i scensko prisustvo, nije uspostavljanje znaka (ikone, simbola, metafore i alegorije), vec postavljanje doslovnog, ali i fikcionalnog efekta traga: „prisutnost", na koju ukazuju Paripoviceve instalacije, „jesu" otkrivanje „trag traga trag brisanja traga" (Derida), drugim recima, izlaganje arheologije ili slojevitosti tragova. Na primer, jedna ivica konture kvadrata je izvedena paralelnim odnosom razmaka zice i konture.
Taj paralelizam i razmak su naglaseni plavom senkom. Plava povrsina se pojavljuje na mestu moguce senke zice. Plava povrsina jeste poremecaj strukture linija. Suocene su konkretna povrsina i funkcionalna prica o senkama (od renesansnih senki perspektive do Disanovih senki ready madea). Paradoksalno: iz dubine povrsine (one interpretirane aluzivne dubine na kojoj se gradi celokupna metafizika zapadnog slikarstva prizora i figure) poajvljuju se brisani tragovi slikarstva (forma, ploha, perspektiva, figura, boja) i brisani trgovi muzike (potencijalni zvuk, poziv na akumulaciju telesnog gesta u zvuk, zica kao trag zvuka). U tom smislu govori se o umetnickom cinu (dogadjaju) koji se upisuje u siru smisaonu tvorbu slikarstva i umetnosti (kao intertekstualnog, interpikturalnog, intermuzickog i interarhitektonskog odnosa tragova).
Ali, tragovi, ili tekstovi (zbirke, arhivi tragova) slikarstva i muzike se ne desavaju u praznom, vanvremenom, idealizovanom i univerzalnom prostoru, vec u konkretnom prostoru provokativnih arhitektonskih fragmentarnih scena i, svakako, u izuzetnom prostoru diskurzivnih anticipacija teorije (dekonstrukcija, teorija pogleda, filozofija tela, teorija recepcije, kritika fikcionalnosti i kritika doslovnosti). Drugim recima Paripovic lucidno ukazuje na nuzni hijatus modernizma (idealnog prostora dela) i postmodernizma (odnos odnosa, trag traga, fetisizam prefiksa inter...).
Nastaju jednostavne apstraktne strukture, minimalnog shematizma i obecavajuceg tautoloskog poretka: Vrata, Zvucna strana kvadrata, Tangenta, Presek spektra, itd. Na primer, pokazuje se odnos bojene povrsine i objektne linije (zice), opozicija linije i povrsine, fikcionalna sinteza boje i zvuka, razlikovanje tela koje gleda i tela koje stvara zvuk, pozicioniranje tela entropije i tela akumulacije boje ili zvuka, odnos pikturalne forme i arhitektonske proteznosti, suocenje izvedene iluzije i potencijalno nagovestene iluzije, razlikovanje kontrolisanog gesta i verifikacije slucaja percepcije. Odnos plave vertikalne linije koja vodi od plafona ka podu, zategnute dijagonalne zice koja spaja plavu i crvenu liniju i crvene vertikalne linije koja vodi od poda ka plafonu. Obecanje dodira i izmicanje zvuka. Zamena funkcija praznog i punog. Punjenje (akumulacija) i praznjenje (entropija). Konkretna linija i fikcionalna linija. Materijalizovana objektna linija i linija kao trag slikarstva. Delo je doslovna cinjenica samog prisustva koje se otvara optickom, telesnom i, neocekivano, zvucnom dozivljaju. Paralelni odnos ogledala i zategnute zice. Objekti razlicitog potencijalnog spektra: spektra svetlosti i spektra boja. Konkretizam linija na zidu i iluzija obrnute perspektive u ogledalu. Prisustvo i njegova inverzija: ontologija slike i ontologija traga naspram obecane, ali ne izvedene, morfologije zvuka. Uvodjenje potencijalnog zvucnog aspekta (fenomena) u autonomno modernisticki poredak vizuelnih, pikturalnih (bojena povrsina), plastickih (odnos povrsine i predmetnosti) i prostornih odnosa (instalacija, zid, scena) jeste dekonstruktivni gest kojim se jedna disciplina u svom formativnom (autonomno pikturalnom i plastickom) smislu neocekivano suocava sa asimetricnim fenomenom (zvukom) koji je njoj stran (likovno neprihvatljiv).
Pokazuje se da umetnicko delo nema jedan jedinstven izvor (poreklo). Umetnost, za Paripovica, postoji kao pojavnost razlika prisutnosti i odlozenosti (potencijalnosti) razlicitih umetnosti i njihovih istorija. Ali, to nije izvedeno tematizovanjem ili pripovedanjem, vec uspostavljanjem bas tog posebnog i izuzetnog TU postavljenog ili potencijalno nagovestenog traga. Paripovic u ontologiju pikturalnog i plastickog poretka uvodi karakterizacije sasvim drugacije ontologije (potencijalne ontologije zvuka). U dekonstruktivnom smislu socene su granice (okviri) medjusobno razlicitih disciplina koje pokazuju u doslovnosti (prisustvo) i nedoslovnosti (semantizacije) suocenja kako se disciplina umetnosti definise i dovodi do pojavljivanja efekata na sceni pogleda i na sceni jezika. Izlozena je asimetrija jezika (znanja o) i pogleda (vidjenja TU).
Zakljucak: Kada se govori o dekonstruktivnom karakteru Paripovicevog rada moraju se naglasiti tri momenta:
A. do dekonstrukcije Paripovic dolazi iz autorefleksije same umetnosti kao moguceg sveta proizvodjenja okvira egzistencije (prva faza), efekata prikazivanja prizora figure (druga faza) i suocenja paradigmi (treca faza), a ne iz primene ili prenosa ili vizuelizacija filozofskih teorizacija u domen umetnosti,
B. Paripovicev rad uvek nastaje relativno kasno u odnosu na referentne trendove ili pojave (konceptualna umetnost, fikcionalna i ekleticna postmoderna i modernizam posle postmodernizma), sto znaci da on zauzima poziciju asimetricnog Drugog u odnosu na imanentno i doslovno stvaranje umetnosti (on je onaj spoljasnji Drugi koji posmatra i dovrsava paradigmatski razvoj jednog umetnickog ciklusa formulisuci njegov krajnji smisao), i
C. on ne koristi medij (fotografija, film, video, crtez, instalacija) kao sredstvo proizvodnje (realizacije produktivne prakse, odnosno, opredmecenje estetskih i umetnickih intuicija), vec kao retoricku figuru kojom govori o umetnosti i njenom refleksivnom samopokazivanju sopstvenih granica.
Paripovic u 90-tim uzima izvesni poredak koji se moze prihvatiti za instalaciju modernizma posle postmodernizma (primarna forma, autonomija pikturalnih i plastickih svojstava) i u naznaceni poredak unosi fenomenoloski znacajan poremecaj (zvuk) kojim se, metaforicno govoreci, u nevino telo modernizma (crtez) uvodi zavodljivi glas postmodernizma (zvuk).
