Prevela Brankica Mikic
Nekoliko primedbi koje sebi dozvoljavamo;
1. Pocinjemo sa priznanjem da je razlika istorija/teorija besmislena (cista propaganda), posto svaka istoriografija pociva na bezuslovnoj teoriji a svaka teorija je usadjena u mesto istorijskog dogadjaja. Stoga cemo omoguciti teoreticarima koji izucavaju radio da preuzmu teret istorijske tezine, isto kao sto ce i istorijske scene imati svoju teoretsku vrednost.
2. S tim u vezi primecujemo da se pravljenje razlike izmedju reklame i umetnosti koristilo da bi se ozakonilo jednostrano posmatranje dogadjaja (tj. onaj lanac „uticaja" koji hermeticki proizvodi istorijsku teleologiju radio industrije) izostavljajuci razmatranja koja se javljaju na marginama te velike, siroke linije. Na taj nacin dok ovi umetnicki radio dogadjaji mogu biti nevazni sa komercijalnog stanovista, mi ih ponovo upisujemo kao istorijski znacajne, vredne pretke bebe Radio Dada. Mi iznosimo glediste da je radio u prvom redu ideja, koja je iznad njegove tehnologije.
3. Osnovna funkcija Americkog radija je nadzor (savremeni oblik dezinfekcije prljavog ljudskog bica iz doba Prosvecenosti). Cilj nadzora je odbrana normalnosti. U temelju osnovne funkcije Americkog radija je odbrana normalnosti. Nadzor se obavlja putem povratne petlje: proizvodi se „testiraju" na „probnim trzistima" - ali koji to proizvodi? Roba ili potrosaci? Stvara se slusalacka publika, tj. istice se i cini vidljivom. Test je namenjen publici, da bi se utvrdio (u dvostrukom smislu) njen odgovor. Nadzor i normalizacija cine osnovu Americkog radija (i komercijalnog i javnog). Head/Sterling ovo naziva „oni koji emituju i oni koji reklamiraju ... koristeci naucne metode za sondiranje ljudskog ponasanja i stavova." (Zanimljiva rec „sonda"). Nije nikakva slucajnost sto shizofreni bolesnici cesto dozivljavaju auditivne halucinacije koje imaju veze sa radijom i televizijom - to su drustveni mehanizmi koji imaju za cilj da ih isteraju iz sume.
4. Terminoloski bilo koji „dada proglas" je kontradikcija. Ogranicen u vremenu, unisten samom svojom upotrebom, u vreme kada ovo budete citali on ce vec postati nistavan i nevazeci. Manifest: obznaniti - resiti spor uzvikujuci : „Tako je!" - zauzeti stav u jeziku - govorni akt. Dada: zbuniti - zavesti - otpoceti spor postavljanjem pitanja - menjanje-stavova - akcija, protiv govora. Tako za Dadu manifest moze predstavljati prakticnu verziju njenog plana igre (u to vreme) ali nikada i metodoloski model (transcendentalni). Da-da, dada postaje manifest. Inkarnacija dade. Proglas dada-sudbine. Slozicete se, znaci, da „dada proglas" ne sadrzi kontradikciju.
Radio Dada moze pribeci unistenju samo-zadovoljstva radija - posebno u pogledu mesta reci „dovoljstva" i zaDOVOLJSTVa; kao u „mesto za sve i sve na svom mestu." Zbog ovoga Radio Dada je zamena.
Kada zeli da razmislja, mladi Radio Dada prevrce ocima, siri nozdrve i zacudjujuce tacno mucki izbacuje impersonaciju Dzao Hiksa: „Ja sam pesma koju pevaju moji neprijatelji..."
B. Breht, dramski pisac/teoreticar pozorista i TEATROLOG je 1929. godine napisao komad koji je kao temu obuhvatao i radio. „Lindbergovo bekstvo" izvedeno je na muzickom festivalu u Baden-Badenu, a rezirao ga je sam Breht iste godine kada je i napisan. Komad koristi Lindbergov let preko Atlantika kao metaforu za radio emitovanje, rano priznanje implicitne veze izmedju brzog putovanja i masovnih sredstava komunikacije (videti Bodrijar „Rekvijem za medije": „Marks cak ne daje originalnu teoriju o zeljeznici kao 'mediju', kao sredstvu komunikacije.") Na pozornici „letac" se identifikuje kao slusalac radija sa desne strane pozornice, dok se orkestar radija i njegovi mikrofoni nalaze sa leve strane pozornice.
Za nas nije vazna samo predstava, vec takodje i mali nizovi teoretskih beleski koje je Breht zapisivao o komadu. U prvim od ovih, napisanom 1930, Breht obelodanjuje zamisao komada, njegov nastanak kao alatke, posebno kao pedagoske alatke. U „Jednom primeru pedagogije" on navodi sledeci primer iz komada „... ucesnik slusa jedan deo a izgovara drugi. Na taj nacin otpocinje saradnja izmedju ucesnika i aparata." Ovu ideju o interaktivnom sredstvu komunikacije preuzeli su kasnije mnogi teoreticari (videti Treci slucaj) i ona se zaista moze naci u nekoliko oblika u post-industrijskoj kulturi - telefoni, faks aparati, CB. Na jednom nivou, pretpostavljeni pluralizam sredstava za komunikaciju na slobodnom trzistu simulira neku vrstu interakcije izmedju sredstava za komunikaciju i publike, kada cuvar kapije sredstava za komunikaciju klececi pita: „Draga publiko, kako mogu jos bolje zadovoljiti vase potrebe?" U stvari jasno proizilazi da je Breht saopstavao svoja razmisljanja kroz ova pitanja, postajuci sve radikalniji u zahtevima od trenutka u 1927. godini kada se zalagao za „povecani udeo intervjua i programa za diskusiju... kao i da bi trebalo pozvati kompozitore da pisu za radio..." do dalekoseznijeg dubljeg smisla u „Pedagogiji".
Ali Breht ide dalje. „Lindbergovo bekstvo nema za cilj da koristi danasnjem radiju vec da ga izmeni." U skladu sa pedagogijom on primecuje da „sve veca koncentracija mehanickih sredstava i sve veca specijalizovana obuka... iziskuju neku vrstu otpora od strane slusaoca, i njegovu mobilizaciju i preinacavanje u producenta." Ono sto je potrebno je radio koji ce povecavati uloge, koji ce otkrivati sredstva proizvodnje (stalno, ne samo jednom), koji ce dekonstruisati. Na stolu se, znaci, nalazi projekat promene radija iznutra, ne samo utopijsko traganje za poptuno „novim radijom." Ovo se znacajno razlikuje od ideje da se svakome daju sredstva za proizvodnju. To znaci da sredstva za proizvodnju treba da mobilisu svoju publiku na neku vrstu auto-stimulacije.
Gregori Almer je istu stvar predlozio i po pitanju pedagoske uloge videa (u otprilike istom trenutku njegovog razvoja kao sto je to Breht uradio sa radijom 1930. godine). Pomocu neologizma „Mystory" (Mojaprica), sto oznacava novi video zanr, on premesta proizvodnju video tekstova na publiku. „Mystory je uvek specificna za njenog sacinioca, i predstavlja neku vrstu licne Mendeljejeve tabele kognitivnih elemenata koji predstavljaju unutrasnju rezervu neke jedinke. Najbolji odgovor na citanje Mystory bila bi zelja da se sacini druga, samo za mene" (Teleteorija, str. 7). Tako, nije u pitanju samo glas koji bi reagovao na medije, vec i medijski glas koji bi stvarao nove tekstove. Ovo razlikuje MYSTORY (i Radio Dada) od gore pomenutih tradicionalno „komunicirajucih" interaktivnih sredstava komunikacije. Breht iz ovoga izvlaci pravilan zakljucak da pedagoski radio nije teorija vec praksa (primena prakticne teorije): „Stoga Lindbergovo bekstvo nema estetsku i revolucionarnu vrednost izvan njegove primene..."
U jednom drugom kratkom clanku napisanom dve godine kasnije Breht zakljucuje: „Sto se tice tehnike koju bi trebalo razviti za sve ovakve operacije, ona mora da se pridrzava primarnog cilja da se slusalacka publika pretvori ne samo u sake vec u ucitelje. Formalni zadatak radija je da ovakve obrazovne operacije ucini zanimljivim, tj. da obezbedi da ovakva interesovanja privuku ljude. Ovakav pokusaj radija da svojoj nastavi da umetnicki oblik nadovezivao bi se na napore savremenih umetnika da umetnosti daju instruktivni karakter." Pedagogija a ne didakticizam, po Brehtu, stoga treba da bude nova funkcija radija.
Radio Dada postaje hrabar u blizini raja i parazita.
Kao moto Radio Dadafonik ima „... iz dubine kakodilskog uha...." adaptacije iz slike „Kakodilno oko" Francis Picabia-e.
Kakodil /kak-e-dil/ fr. GK. kakodes - ono sto smrdi: radikal arsenika As(CH3)2 cija jedinjenja smrde i obicno su otrovna.
Primedbe Misela Fukoa o korisnosti pisanih clanaka za homoseksualnu supkulturu zanimaju Radio Dada koji se razvija. On, naime, podvlaci dobrovoljni karakter ucesca koji cini dostupnim „instrumente za polimorfne, raznovrsne i individualno modulirane odnose." On, medjutim, odvraca od potpunog prihvatanja pisanih (mi citamo emitovanih) clanaka, posebno u smislu programa. Pazite na vezu sa programiranjem: „...ideja o predlozima programa je opasna. Cim se podnese program on ostaje zakon, a na snazi je zabrana o izmisljanju. Mora da postoji posebna domisljatost za situacije kao sto je nasa...Program mora biti otvoren. Moramo duboko kopati da bi pokazali kako su stvari istorijski zavisne, shvatljive iz ovog i onog razloga ali ne i neophodne. Moramo da ucinimo da se shvatljivo pojavi naspram pozadine praznog, i da poreknemo njenu potrebu. Moramo da mislimo da ono sto postoji uopste ne moze da popuni sve moguce prostore. Da uistinu ucinimo neizbeznim izazov u pitanju: Sta moze da vrsi posao, koju novu igru mozemo da izmislimo?" (Foucault Live, str. 209).
Popuniti nove prostore. Radio Dada: moguci prostor. Inventivni
par.
Pobuda
Radi
Koristeci dvanaest radija „Zlatno grlo" Dzon Kejdz je 1953. komponovao jedno delo koje je nazvao Zamisljenim predelom br. 4. Kejdz je ranije eksperimentisao sa radijom u Sijetlu, gde je bio primarno zainteresovan za pojacanje tona malih udarackih instrumenata. On se priseca: „Tokom citavog dvadesetog veka postojala je tendencija, od futurista nadalje, da se koristi buka, tj. bilo sta sto proizvodi zvuk kao muzicki instrument. To u stvari i nije predstavljalo neki skok sa moje strane; to je pre bilo otvaranje usiju za ono sto cujem u vazduhu." Njegova odluka da koristi radio kao izvor muzike nastala je kao odgovor na njegovo konvencionalno koriscenje: „Nisam voleo radio a ... mogao bih da ga volim ako bih ga koristio u svom radu." U ovom slucaju, na svakom od 12 radija bila su po dva muzicara, od kojih je jedan kontrolisao kilocikle a drugi odredjivao ton i jacinu. Instrukcije su bile u „proporcionalnoj notaciji" - sto znaci da su note citane u zavisnosti od njihovog mesta na stranici.
Kao i najveci deo Kejdzove muzike od kasnih cetrdesetih godina, ova kompozicija je u svoju konstrukciju ukljucivala i slucajne elemente, i u ovoj kao i u drugim kompozicijama za radio on je adaptirao aleatoricku metodologiju da odgovara svojstvima radija. Kako radio nije kontinuiran on je mogao da se ukljucuje po volji; posto je programiranje na svakom kanalu bilo relativno autonomno i nije zavisilo od drugih u bilo kom trenutku, ali je sadrzavalo elemente redovnosti (u pogledu lokacije na talasu, tipa programiranja i opsega programiranja), mogao je da se krece od jednog do drugog i da proizvodi shvatljive ali nenameravane efekte. Tako bi superponovao nasumicno izvedenu i delimicno slobodno interpretiranu strukturu na visoko sistematizovanu, organizovanu ali netacno koordiniranu strukturu, cime bi dobio medijsko delo bez posrednickog uticaja ukusa kompozitora, radio urednika ili muzicara. Kejzd je vlastiti prezir prema radiju lukavo ubacivao u premijeru kompozicije, iako je tvrdio da je to bilo slucajno: „Prvo izvodjenje skoro da nije imalo nikakvog zvuka. U to vreme su dva moja prijatelja, Henri Kovel i Virdzil Tomson pripisivali nedostatak zvuka cinjenici da je to bilo kasno uvece - bila je skoro ponoc. Medjutim, znao sam da je ovo delo u osnovi tiho zbog koriscenja slucajnih operacija i da u njemu ima vrlo malo zvuka, da tako kazem, cak i po danu." Posle toga Kejdz je napisao Govor (Speech, 1955) i Radio muziku (Radio Music, 1956) koristeci slicne tehnike.
Smisao ovakvog rada ima veze sa sposobnoscu radio publike da ucini da programi (kako staticni tako i druge sifrirane i slucajne informacije koje se mogu dobiti preko FM i AM opsega) govore jedni sa drugima. Isto kao sto tv-dzanki moze prelaziti sa jednog na drugi program sa daljinskim upravljacem, tako i slusalac radija moze pretvoriti prijemnik u instrument i preskakati-seci kanale. Ovo je uveliko olaksano unapred namestenom pozicijom kanala, sto istovremeno znatno ogranicava broj raspolozivih izvora za izvodjenje ove igre. U okviru studija ovo moze imati takodje svoju primenu. Mogu se koristiti svi raspolozivi izvori, omogucujuci medjusobne komentare, prekidanje i medjusobno moduliranje. Na taj nacin istovremeno se mogu pustati brojne ploce, u nasumicnoj kombinaciji (koliko god je to mogucno) i sa ishodom koji je nemoguce predvideti ili planirati. U izvesnoj meri programer ovo moze prekrajati - izborom ploca, prethodnim upoznavanjem sa materijalom, odgovarajucim plejbekom (ili ubrzavanjem, usporavanjem, pustanjem unazad, deformacijom, itd.), ali najuzbudljiviji trenuci ce bez sumnje biti aleatorijski. Kejdzov sugestivni rad je doprineo sirenju koncepta (delimicnog ili potpunog anti-usmerenja), sto je dovelo do pojave plejade koja obuhvata i druge kompozitore kao sto su Frederik Rzevski, Dejvid Tjudor i Nikolas Kolins; pisaca kao sto su Vilijam Barouz i Brajon Gejsin; proizvodjaca ploca kao sto su Adrian Servud i Vinston Najni; rep muzicara kao sto su Public Enemy i De La Soul i medijskih eksperimentatora kao sto su Negativland, Operating Theatre, Don Meckley, Orchid Spangioflora i Tape Beatles (da navedemo samo neke). Iako se oni razlikuju u pogledu mere u kojoj slucajnost ima ulogu u njihovim strategijama (kao i uspeha njihovih ostvarenja), svi su oni ipak doprineli podrivanju ideje da su dobra masovna sredstva komunikacije ona koja se mogu predvideti i stoga reprodukovati i prodavati. Protiv tiranije usmerenosti oni pustaju sa uzde arbitrarno.
Dada priznaje da je radio „masovno sredstvo zabave."
Dada, medjutim, zahteva nova poredjenja. Stvar bliska radijune nalazi se medju drugim medijima vec na drugom mestu (ovakve analogije se isuvise lako mogu pogresno identifikovati, npr. TV=radio). Dada stoga iziskuje jasnije primere „zabave" i „medija".
Radio je „zabava" - kao i cuvanje zivotinja u
zooloskom vrtu.
Osnovne odlike cuvanja zivotinja u zooloskom vrtu:
* Zivotinje se bezbedno drze u kavezima
* Moraju se odrzavati u zivotu, ako treba i imitacijom divljine.
* Trebalo bi da budu podeljene po vrstama, kategorisane prema
nekim kriterijumima i shodno tome smestene (u zgradi za gmizavce,
kuci za majmune, brazilskoj prasumi, itd.)
(Radio Dada nastoji da pusti zivotinje iz kaveza, da vidi koliko
su bezopasne)
Radio je „sredstvo masovne komunikacije" - kao u
postanskoj isporuci:
* Radio koristi retoriku isporuke: on isporucuje publiku, on
isporucuje program
* Radio je primarno usluzno sredstvo: kao i posta, to je
struktura za razmenu poruka sa sto je mogucno manje ometanja
* Radio obezbedjuje siguran prenos pravilno upakovanog
„sadrzaja", hermeneuticka sluzba slanja paketa: ona je
zaduzena za registrovanje znacenja i raspodelu znakova.
(U Radio Dadi ne postoji sortiranje unapred - on je nesortiran,
dosije mrtvih pisama, kao i mail art (videti Peti slucaj).
„Cujem glasove, ali tamo nema niKOGA!"
Jos 1930. Rudolf Arnheim je pisao da radio deluje prvenstveno na nivou tela. Glasovi odvojeni od tela isporucuju tekst radi moguceg brkanja organa. Suocen sa tim da nema ni-koga, odgovor buduceg slusaoca je strepnja. Bez predmeta slepog obozavanja (osim ekranskog svetla i samog podesivaca) koje bi otelotvorivali odsustvo, gubitak preti da se rasiri. Veliki Tata Radio (Dada Nemesis) uvidja da je strah telesni, da preti dez-organizacija. U odbranu, VTR uvodi jezik, princip organizacije, racionalni sistem formata i programa; tipografiju; Lineovu mrezu; raspored. Radio poprima tela, sada je otelotvoren. Obilje se vraca, posto organi radija uveravaju da je „radio ziv i dobro" i da su sami radio sistemi „organski."
Radio Dada odgovara sa ranijim primerima konkurentnim organizacijama:
I. „Ledja-u-ledja": mogucna struktura koja se zasniva na smeni dva umetnika (ili zanra, ili bilo koje druge kategorije) u odredjenom vremenskom periodu. Na primer, mi smo uspesno emitovali 30 minuta „ledja-u-ledja" jedan deo sa svake ploce koju je snimila Engleska grupa Slits bio je propracen materijalom koji je uzet sa snimaka marijaci grupa iz 1910. godine.
II. „Svi-ostali": ostinato struktura u kojoj se jedna pesma (ili snimak, ili deo snimka) neprekidno smenjuje sa raznim drugim pesmama, u odredjenom vremenskom periodu. Na primer, kratkotrajnu slobodnu improvizaciju grupe Vario smenjuju druge razlicite kompozicije tokom tri sata, interdigitalno povezani sa C&W, dzezom, govornim jezikom i drugim formama.
III. „Uzimac uzoraka": oblik u kome se igla spusta (obicno sa drugom plocom u pozadini) na sve pojaseve sa jedne strane ploce, koristeci u punoj meri predivne prednosti nasumicnog prilaza albumima (nasuprot traci koja ne omogucuje nasumicni prilaz i kompakt diskovima koji se ukljucuju samo u pocetku rezova).
Teorija DADE
je paradoksalna, prirodno,
jer dada nema teorije.
- Ricard Hojlsenbek
Dva sredstva kojima je RD nastojala da podrije vlastitu
sistematizaciju:
Jedne veceri posle zavrsetka gustog sloja glasovnog kolaza (koji
je uzivo miksovan u studiju), reprodukovana je traka ovog istog
kolaza, omogucujuci dadi da sam komentarise sebe posle izvodjenja
i potkopavajuci ideju „uzivo, u stvarnom vremenu" (mit
o originalnosti) koji Radio Dada podstice u vecini emisija. Jedne
veceri se citav program sastojao samo od dzeza, kao da se oduvek
pustao samo dzez - na taj nacin je napusten
„eklekticizam" koji bi se inace mogao pripisati dadi.
|
Ovde pratimo trag totema, zaustavljajuci se pogledamo veliki kamen gde je upao u zemlju ili visoko drvo koje je krenulo u etar. A ovaj trag je obelezen sukobima, bogovima koji grme. Breht je sve otpoceo sa napred navedenim clancima koji su dostigli vrhunac u knjizi Teorija radija (1932). U knjizi „Umetnicko delo u doba tehnicke reprodukcije", Valter Benjamin govori o slicnom, ne bas o radiju, ali o tehnologiji filma i oslobadjajucim mogucnostima koje on poseduje. Destrukcija ritualizovane „auretske" umetnosti spada u funkciju filma (kao oplemenjivanje reprodukujuce umetnosti); vlasnistvo i tacna interpretacija (dve strane istog novcica) „autenticne umetnosti" do tada se smatrala iskljucivim domenom „strucnjaka" za umetnost. U bioskopu bi, tvrdi on, svi clanovi publike bili u stanju da postanu „strucnjaci". Ovo je poznat metod ukljucivanja publike u proces. Ovo medjutim ne uzima u obzir reakciju publike u pogledu proizvodnje, vec se zasniva na stecenoj „strucnosti" - to jest, odnosi se na citanje filmova. A dadaizam je, po Benjaminu, bio prethodnica filma. |
Nemacki pesnik/teoreticar Hans Magnus Encensberger kasnije je
adaptirao Benjamina za radio, zalazuci se za interaktivno
posredovanje tako da „svaki prijemnik bude potencijalni
odasiljac." U „Elementima teorije medija" on
istice da je tehnologija potrebna za ucesce vec razvijena;
zaista, on navodi prekidace za ukljucivanje i iskljucivanje i
biranje programa kao korak ka potencijalnom angazovanju slusaoca
(videti Drugi slucaj). On priznaje da ove interakcije imaju za
cilj da izoluju slusaoca da ne bi naucio nesto o proizvodnom
procesu. Medjutim, isuvise brzo on pribegava utopizmu
savladavanja ove prepreke putem interakcije. Trebalo bi da
upitamo Enzensbergera: ukoliko bi takva interakcija uspela, kakav
bi bio efekat ovog premestanja osnovne funkcije radija? Ukoliko
bi svako mogao da uzvrati govorom, kako bi se onda tumacile nove
poruke? Kako bi to uticalo na sam radio, i na nivou strukture i
sadrzaja? Upravo na ovo kasnije ukazuje Zan Bodrijar ali u
drugojacijoj formi:
Celokupna konceptualna infrastruktura teorije komunikacija je
ideoloski povezana sa predominirajucom praksom, kao sto je to
bilo i jos uvek jeste u okviru klasicne politicke ekonomije... A
ja mislim ako se revolucionarna praksa zaglibila u ovu stratesku
iluziju u pogledu masovnih komunikacija, to je stoga jer su
kriticke analize bile povrsne i nisu uspele da jasno identifikuju
ideolosku matricu koju proklamuje teorija komunikacija.
Matrica je:
(poruka) - (proces sifriranja) - (signal) - (proces
desifriranja) - (poruka minus izgubljena informacija)
U ovom modelu dolazi do brkanja dve stvari: interpretacije i
transmisije. Dzinovski aparati za percepciju i spoznaju spojeni
su u jedan, na osnovu klasicnog trijadnog modela Jedinstva,
Tenzije, Rezolucije (Tipicno fort/da/fort kao u muzici: A B A').
Do najvaznijeg prekida u ovom krugu doci ce kod razbijanja
poruke, zamagljivanja smisla. Stoga, ukoliko bi mediji trebalo da
postanu radikalno interaktivni, odgovorni a ne
„neodgovorni" (bez odgovora), kao sto to Bodrijar kaze,
onda bi to uzdrmalo same temelje smisla, jezika, i smrvilo model
teorije komunikacija. Ne samo da bi (ili cak neophodno) strelice
promenile pravac, vec bi doslo do promene „proizvoda",
sto bi dovelo do ponovnog osmisljavanja citavog modela.
Enzensberger, kao dobar racionalista-Marksista, ovde se
zaustavlja i voljan je da ustane u odbranu carstva smisla. U
produzenom suzbijanju avangarde (osudjujuci je mlakim hvaljenjem)
Enzensberger gundjajuci priznaje, uz citat Benjamina, da je
dadaizam predskazao nadiruci razvoj novih tehnologija vrsenjem
maksimalnog pritiska na stare, i ovde se moze naci prognosticka
vrednost inace nevaznih produkcija poput hepeninga, fluksa i
multimedijalnih predstava.
Postoje pisci koji u svojim delima pokazuju svest o cinjenici da su sredstva za masovnu komunikaciju sa svojstvom monologa danas samo za rezidualnu upotrebu. Mnogi od njih, kao sto je to poznato, izvlace vrlo kratkovide zakljucke iz ovog naziranja istine. Na primer, oni korisniku nude mogucnost da uredi materijal koji se dobija arbitrarnim permutacijama (videti Drugi slucaj). Svaki citalac bi tako trebalo da napise svoju vlastitu knjigu. Ako se ovo dovede do ekstrema, ovi pokusaji da se omoguci interakcija, cak i kada je protiv strukture novouvedenog medija, nisu nista drugo do poziv na slobodan hod. Cisto stvaranje buke ne dozvoljava artikulisanu interakciju. Kratki rezovi koje promovise konceptualna umetnost zasnivaju se na banalnom i losem zakljucku da razvoj proizvodnih snaga cini suvisnim svaki rad. Uz isto opravdanje i kompjuter bi se mogao prepustiti sam sebi, pod pretpostavkom da ce nasumicni tvorac sam organizovati proizvodnju materijala. Na srecu, strucnjaci za kibernetiku ne prepustaju se ovakvim decjim igrama.
Radio Dada se prepusta decjim igrama. Tako i Janis Ksenakis; stoga cemo izvoditi njegovu muziku koja ponekad nastaje (proizvedena iskljucivo pomocu kompjutera) iz stohastickih metoda. Nijedan zvuk nije „prost". Radio Dada voli precice. Svaki neprijatan ili neefikasan rad je suvisan. Radio Dada predstavlja poziv na slobodan hod.
Radio doprinosi definiciji ludila
Psihijatrija doprinosi definisanju radija
Nalazimo da je zanimljiva cinjenica to sto je u
psihijatrijskom zakonu interaktivni radio ilegalan. Klinicki,
„emitovanje misli" je po dijagnostickim kriterijumima
bizarni, sumanuti detalj u simptomu shizofrenije u njenoj
aktivnoj fazi.
Na strukturnom nivou, radio kao medijum moze i sam biti poruka.
On je SADA NEOSPORNI PREDSTAVNIK VLASTI. Infrasemantika (njegov
podtekst) komercijalnih/javnih radio sistema je zadovoljstvo
UDRUZENO SA PODJARMLJIVANJEM, ELEGANTNO PRIKLANJANJE savrsenoj
logici, komfor da neko drugi vrsi izbor iz mnostva ROBE. STAVISE,
SAMO POSTOJANJE RADIJA PREDSTAVLJA I DANAS opravdanje za model
komunikacije koji izaziva smisaoni JEDNOSTRANI TOK. SLUSATI RADIO
ZNACI POTVRDJIVANJE VISEG REDA postojanja. Ovo je predodredjeno
dominantnom kulturom, vec unapred. Ali Radio Dada TVRDI DA SE
MEDIJ TUMACI I SOCIJALNO, DA JE stekao specificnu ideolosku
funkciju. Da bi se ispitala ova funkcija to znaci PONOVNO
TUMACENJE RADIJA, UTVRDJIVANJE DA ON MOZE I DRUGACIJE
FUNKCIONISATI. Vito Akonci, u svom planu od 10 tacaka za video,
rezimira ANTIDETERMINISTICKI STAV SAVIM JEZGROVITO: „VIDEO
JE IDEJA, VISE RADNI metod, no specificni medijum..." Radio
Dada je dvolican u OVOM POGLEDU. UVEK MORA DA PITA: STA JE TO
SPECIFICNO ZA RADIO KAO SREDSTVO MASOVNE KOMUNIKACIJE? Takodje
mora da pita: Kako radio moze drugacije da posreduje? ISTOVREMENO
KA MEDIJU I OD NJEGA.
Bodrijar kaze da je radio dobrohotan bog koji daje a nista ne
dobija za uzvrat.
Radio Dada je kaka - u ocima industrije neizdiferencirano govno. Radio koji zamazuje.
1. KLIMANJE GLAVOM...
2. SKIDANJE SESIRA...
4. OSMEH...
5. PODIZANJE PALCA ...
6. UZDIGNUTA PESNICA...
7. PLJESAK...
Granajuci se iz propupelog fluks pokreta iz 1960, grupa kontrakulturnih umetnika pocela je da stvara mail art. Iako se kaze da je Rej Dzonson zacetnik pokreta, neki od njegovih ucesnika su ga verovatno otpoceli nezavisno jedan od drugog koristeci postansku sluzbu kao medijski umetnicki projekt. U stvari, trebalo bi imati na umu da su kubisti i dadaisti dvadesetih godina koristili pisma sa pecatom u kolazima, jer je gumeni pecat predstavljao idealni artefakt za mehanizovanu kulturu. Umetnici iz kasnijeg perioda su koristili (i nastavili da koriste) zacudjujuce taktike koje postoje u postanskoj sluzbi. Na primer, 1965. Ben Vatje je poslao pismo-rad koje je nazvao Postarov izbor, isto sa obe strane, pecatirano i sa razlicitim adresama ispisanim sa obe strane; adresa na koju je pismo bilo upuceno bila je neodredjena. Mail art obuhvata slanje rada putem poste, isprobavanje granica postanske sluzbe (posebno u pogledu pornografije ili „ukusa publike"), ili igru u nekoj postojecoj formi kao sto je lanac pisama.
U istoriji utopijskih umetnickih pokreta The Assault On Culture, Stjuart Houm lepo rezimira medjuigru izmedju mail art, njenih prethodnika (situacionizma, fluksa, dade) i njenog potomka, panka: „Iako je teorija spekto-situacionizma bila poznata nekim od onih koji su bili u centru prvobitnog pank pokreta, uticaj futurizma, dade, fluksa i mail art ocigledniji je i znacajniji. Mail artisti kao sto su Ajrin Digmatik u SAD i Dzenezis P-Oridz u Engleskoj bavili su se pank muzikom u njenom ranom stupnju razvoja. Putem mail artista uticaj fluksa se sirio." Stoga je pank pokret daleko vise odgovarao Radio Dadi no sto se to primecuje. To nije samo samar pristojnosti, vec nastavljanje sracunatog, mobilnog, prilagodljivog napada, angazovanje koje se inspirise kako iskustvom radnicke klase tako i eksperimentima mail arta.
Jos od svog zacetka radio je u bliskoj vezi sa akademskim ustanovama. Nekoliko prvih eksperimentalnih stanica osnovano je u okruzenju univerziteta (3XJ na St. Dzozef Koledz u Filadelfiji 1912; 9XM na univerzitetu u Viskonsinu 1915; 9YA na univerzitetu u I. u Ajovi 1919). WHA je 1922 (sa 9XM) otpocela sa redovnim emitovanjem na AM-srednjim talasima. Godine 1936. Dzordz Abraham i Dejvid Borst su na univerzitetu Braun uveli radio na „parnu cev", kasnije poznat kao „nosac struje". 1945. godine FCC je odvojio 88-92 megacikla za obrazovni radio na FM opsegu. Pocetkom 1980. FCC je uveo jos jednu vecu promenu u univerzitetski radio i povisio najnizi izlaz sa 10 na 100 vati. Pridrzavajuci se nasledjenih ideja uradi-sam iz sezdesetih, cesto potvrdjujuci time svoju autonomiju od institucija u kojima se nalazi, univerzitetski radio je krajem 80-tih bio daleko od svoje krhke proslosti.
U okviru akademske institucije, radio stanica postaje mesto za eksperimentisanje i obuku. Napetost koja je vladala izmedju ove dve funkcije (jedna tekstualna, a druga profesionalna) opovrgla je „obrazovnu ulogu" univerzitetskog radija. Da li je to mesto gde se uci kako organizovati radio-cum-industriju, ili da li je to mesto na kome se moze dovoditi u pitanje i sama industrija? U stvari, univerzitetski radio je stvorio izvesne specificnosti povezujuci se sa industrijom „alternativne muzike" koja se javila tokom 1980. Zato danas reci „univerzitetski radio" znaci prizvati sliku post-pank supkulture, sa svim mogucim pregradama za etnicke, polne, stilisticke ili formalne razlike.
 |
Sadrzaj |