|
Bezicno vlada izvesnim delom cula na iznenadjujuci nacin. Ono se cini opazajno daleko defektnijim od ostalih umetnosti, zbog toga sto iskljucuje najbitnije culo - vid. U nemim filmovima, nedostatak govora je bio jedva primetan, jer vid sam po sebi pruza najobuhvatniju sliku sveta. Slikarstvo nas svakako ne navodi na pomisao da propustamo cujno, jer je ono, mada u manjoj meri nego film, deo realnosti, a takodje je vrlo udaljeno od materijalnog sveta, tako da se na njega ne primenjuju materijalni standardi. Sa druge strane, najveci greh bezicnog, izostavljanje, je potpuno ocigledan. Oko pruza prilicno celovitu sliku sveta, ali uho ne, tako da je slusalac iskusavan, ne bi li iz sopstvene maste dopunio ono sto tako ocigledno nedostaje emitovanju. |
A opet, ne nedostaje nista! Sustina emitovanja je u cinjenici da ono pruza celokupnost putem cujnosti, i to ne u spoljnom smislu naturalisticke celovitosti, vec u pruzanju sustine dogadjaja, misaonog procesa, predstave. Prisutno je sve sto je potrebno, i u tom smislu, dobra emisija je kompletna. Moze se raspravljati o tome da li je cujni svet dovoljno bogat da nam pruzi dovoljno zivu predstavu zivota, ali ako se sa ovim slozimo, cak i sa rezervama, nema nikave sumnje da vizuelno mora biti izostavljeno, i da ne sme biti prokrijumcareno od strane slusaocevih imaginativnih sposobnosti. Kao sto nije potrebno da kipovi budu oslikani inkarnatom da bi pruzili utisak telesnosti, ni bezicnoj emisiji nije potrebna vizuelizacija.
Umetnik bezicnog mora ovladati ogranicenjima cujnog. Ispit njegovog talenta sastoji se u tome da li moze proizvesti savrseni efekat sa cujnim pomagalima, ne da li je njegova emisija sposobna da inspirise slusaoca da dopuni, realisticno i zivo koliko god moze, vizuelni predstavu koja nedostaje. Upravo suprotno: ako joj je potrebna takva dopuna, ona nije dobra, zbog toga sto ne proizilazi iz sopstvenih osnova, vec proizvodi efekat rascepkanosti.
Culna nadmoc vidnog nad cujnim je toliko velika, da je tesko shvatiti cujni svet drugacije nego samo kao prelaz ka vidnom svetu. Tako postoji cvrsto opste uverenje o zadatku bezicnog , koje bi moglo najbolje biti sazeto u recenici koju je izgovorio dr. fon Bekman, tadasnji predsednik nemacke radijske asocijacije, u Kaselu 1929. godine: "... kao rezultat ovakvog edukovanja cujnosti, dobijamo neverovatnu aktivnost i intenziviranje maste. Tako slusalac dozivljava u svakodnevnim, ponovljenim trenucima ostre unutrasnje koncentracije, istinsku svemoc reci i njene slikovne snage. Drzim da slusalac, obrazovan ovakvom vrstom koncentracije, ide dalje u prevodjenju cujnih utisaka u slike vise nego sa najpotpunijom vrstom scenskog naturalizma. Kada bi se samo uspelo u stvaranju jednog akusticki ispravnog cujnog utiska, onda bi se moglo, gospodo, sugerisati slusaocu stagod se zeli; on bi iz toga stvorio potrebnu sliku, cak i u cetvrtoj dimenziji." Bice pokazano da je ovo misljenje sasvim suprotno nasem.
Koliko prosecni slusalac stvara sebi dodatne slike jeste vredno istrazivanja. Verovatno do odredjene granice jer, kao sto je bilo receno, neuobicajena situacija iskljucivog slusanja iziskuje, prvo, uobicajenu praksu dopunjavanja cutog vizuelnim utiscima. Ali, iz ovoga ne sledi da ova neuobicajena i, na prvi pogled, neprirodna situacija ne bi mogla biti korisna i vredna dozivljavanja i razvijanja. Pokusacemo da dokazemo da je tako. Gledano sa pozicije bezicnog, mora biti jasno da slusaoceva potreba za zamisljanjem unutrasnjim okom nije vredna podsticanja, vec suprotno, predstavlja prepreku za postovanje prave prirode bezicnog i posebnih prednosti koje ono moze da pruzi.
Da je radio-drama, uprkos neospornim crtama apstraktnog i nezemaljskog karaktera, u stanju da stvori jedan potpun svet za sebe iz culnog materijala koji ima na raspolaganju - sopstveni svet koji ne izgleda defektno i koji nema potrebu za dodavanjem necega spoljnog kao sto je vizuelno - odmah ce biti priznato, cim se uporedi tolerantno efikasna produkcija radio-drame sa bilo kojim radio-prenosom. Bezicna predstava je samodovoljna, ona sebe upotpunjava u oblasti cujnog; prenos operske predstave, pozorisnog komada, kabaretskog izvodjenja, trke, proslave ili mitinga, sudeci po onome sto dolazi iz zvucnika, mora izgledati kao iskazani deo jedne vece celine, koje slusalac biva lisen. Ne samo da je on svestan prostora kome emitovanje nije prilagodjeno, i koji cesto gusi vecinu izvodjenja svojim odzvanjanjem, ne da glasovi i muzika odlaze negde u daljinu, cineci pazljivo slusanje nemogucim - u takvim prenosima, cujno ima samo delimicnu funkciju, koju mu dodeljuju stvarnost i celokupnost cula, te je time cela procedura cesto nerazumljiva zbog toga sto ono osnovno nije predstavljeno u takvoj celovitosti da je moguce izbiti sve ono sto nije zvuk.
Akusticna praznina, tisina u koju je ugradjen zvuk, manje ima efekat pozadine bez sadrzaja, nego pozornice uzburkane znacajnim dogadjajima koji, ipak, bivaju povuceni van slusaoceve moci razumevanja. Tako, dok u radio - drami slusalac ima smireni osecaj da je u posedu desavanja, tokom prenosa se oseca osakaceno. Cuje ljude koji gaze gore-dole, i ne zna sta oni rade, cuje glasni smeh zadovoljne publike a ne zna cemu se ona smeje, cuje iznenadni aplauz ili uzvike dobrodoslice, a ne moze da primeti da je bilo ko usao. Ovakvi neproduktivni prenosi, koji potiru svaki zakon o obliku i efektima bezicnog, mogu imati izvesno opravdanje, kada treba ucestvovati u jedinstvenim "istorijskim" dogadjajima, ili kada treba cuti "deo zivota". Akusticni dobitak je, kako god bilo, vrlo cesto iznenadjujuce slab - ne samo da se cuje malo toga, vec je i to malo dvosmisleno, bezizrazno i haoticno; no, kada je dogadjaj sam po sebi dovoljno znacajan za slusaoca (kao politicki proglas, izvestaj sa mesta nesrece ili boks-mec), on je primoran da se oseca prisutnim i da u tome ucestvuje; a ako je mikrofon prisutan na ribljoj pijaci ili u fabrici, slusaocu ce se biti oduzeno delovima najcistijih lokalnih boja koje ce probijati kroz amorfnu i nerazumljivu buku. Ali, ovo ce retko rezultirati u punom, nicim ometenom utisku, cak i kada reporter, pas-vodic slepe osobe, pratilac bespomocnog slusaoca, da sve od sebe.
| Generalno, reporteru nedostaje onaj redak talenat za improvizovanjem koherentnih i jasnih informacija za mikrofonom, u isto vreme napustajuci "rec" u korist zvuka stvari po sebi, u istom trenutku. Umesto toga, dobija se iskrivljeni izvestaj, fijasko coveka koji u "sitne sate" moze pruziti "stil" za svojom pisacom masinom, ali istog prirodno nema, dakle skripavog samlevenog torokala, ukrasenog mrtvim ukrasima, uobicajenog novinarskog licemernog frazera obicnog coveka. Kako je neprijatno kada u radnoj, neformalnoj sferi stvaranja ili zadovoljstva, pompezan glas pocinje pitanje: "A sada, Gospodine, recite nam kako Vi...", a zlosrecni Gospodin, zauzvrat, paralisane glave i udova, cita sa papira: "Sada, u ovoj prvoj prostoriji..." Prvi uslov za uspeh ove vrste prenosa, koji nije nista drugo do deo nepatvorenog zivota nacinjenog slusljivim, jeste da reporter svojom opustenoscu i srcanoscu treba da zna kako da ostavi na stranu svakodnevne ljudske manire, te da sagovornike neprimetno ispituje konverzativnim caskanjem, ne da ih obucava kao da je to skolski cas, ili da ih strogo slusa, kao da ce odgovarati samom Bogu za svaku rec.(Ovo, ipak, moze da se dogodi samo kada nema straha da osoba kojoj su pitanja upucena moze reci nesto sto treba da bude skriveno od slusaoca.) | |
Ako je ovakva vrsta prenosa izvodiva, nikakve primedbe ne mogu
doci u obzir. Istina je da ona proizvodi utisak koji je jedva
zadovoljavajuci, ali bar prenosi slusaocu udaljena desavanja
najdirektnijim metodom dostupnim danas; to ce reci, vestacki
iseca delove stvarnosti, cineci ih ovakvom izolacijom predmetom
posebne paznje, izostravajuci akusticne moci opazanja i
privlaceci slusaocevu paznju na izraz i sadrzaj mnogo toga pored
cega on obicno prolazi gluvih usiju.
Kao nevredni bezicnog, ipak, mogu biti ocenjeni svi prenosi
operskih, pozorisnih i kabaretskih predstava, jer one mogu biti
daaleko bolje izvedene u studiju. Ucinjena je nepravda svakom
umetnickom delu, ma koliko skromnom, ako je cujno grubo istrgnuto
iz celine vizuelno-akusticnog utiska i predstavljeno samo.
Stavise, nema efektnijeg nacina za unistavanje jedinog sredstva
za obuku slusaoca da se koncentrise na cujno. Jer ako su mu
pruzeni prenosi koji mogu biti potpuno postovani po trudu da budu
povecani do celine ciji deo mogu biti, ne moze se traziti da, u
radio-predstavi sledeceg dana, svet zvuka zadrzi svoju snagu bez
pomoci vizuelnog dodatka. Ako se bezzicno ozbiljno tretira ne
vise kao aparatura za prenos, vec radije kao svet zvuka
diferenciran od realnosti sopstvenim formalnim zakonima, ukidanje
onoh prenosa koji su opravdani jedino njihovom pogodnoscu za
urednike programa jeste neporeciva potreba.
Lako je dokazati, sa druge strane, da postoje bezicne forme koje naglaseno nemaju potrebe za dodatkom vizuelnog. Treba samo pomisliti na nekoliko jednostavnih primera. Najjednostavniji oblik, originalni oblik emisije je glas najavljivaca ili pevaca, ili zvuk instrumenata u studiju. Samo preterano mastovita, zavedena osoba, slusajuci ovakav prenos ima potrebu da sebi predstavi realnu situaciju u studiju i izvodjaca za mikrofonom. Slusalac radije ogranicava sebe na prijem cistog zvuka koji mu dolazi kroz zvucnik, oslobodjen materijalnosti svog izvora. Vrlo je znacajno da izvesni izrazajni glasovi ne pogadjaju naivnog slusaoca kao "glas nekoga ko se ne vidi" i o cijem se pojavljivanju moze dalje raspravljati, vec radije prenose iskustvo jedne apsolutno celovite licnosti. Ovo moze biti posebno primeceno na glasovima koji su poznati slusaocu kroz dnevne medjusobne veze: Najavljivac, Trener, su za njega bliski ljudi - ne poznati glasovi nepoznatih ljudi. Vizuelni dodatak nije direktno propusten; radoznalost se prvo budi sa usputnim razmisljanjem "kako taj covek zaista izgleda"; stavise, ako se njegova fotografija pojavi u bezicnim novinama, staro prijateljstvo moze biti ozbiljno ugrozeno.
Sa sigurnim osecajem za formu, takvim kakav jos ne postoji u visim tipovima emitovanja, treba se pobrinuti da slusalac ne primi nikakve nenameravane akusticne efekte u ovim, vrlo jednostavnim, bezzicnim predstavama. Dok u izvesnim emisijama eho daje pozeljan utisak prostora, u studijima smisljenim za objave, razgovore i muzicke predstave, rezonanca je eliminisana iz vrlo ispravnog osecaja da postojanje studija nije neophodno za prenos, te da mu time nema mesta u slusaocevoj svesti. Broj cujnih fenomena trebalo bi da bude namerno smanjen prema zakonima ekonomisanja koje smo vec pomenuli, umesto da bude ukljucen u njihovu celokupnost u emitovanju.
Korak u istom pravcu predstavlja pokusaj da se objavljivac dehumanizuje sto je vise moguce. Nista ne bi trebalo da se cuje od njegove telesne egzistencije u studiju, cak ni zvuk njegovih koraka. Cak i njegov glas, jedina stvar koja je ostala od njega u tuznoj sobi gde mora da bude bolno tih, ne sme imati karaktera, nicega posebnog ili licnog, vec mora biti samo razgovetan, jasan i prijatan, jer funkcija normalnog najavljivaca danas nije razlicita od funkcije stampe, koja ne sme da izaziva sumnju, te treba da bude saglasna i laka za citanje - nista vise.
Isto vazi za muzicke predstave. "Istinska muzika", kaze Gete u "Vilhelmu Majsteru", "je samo za uho. Zelim da vidim svakoga sa kim razgovaram. U drugu ruku, onaj ko mi peva mora pevati nevidjen; njegov oblik ne sme ni da me privlaci ni da me odvlaci". Lik muzicara, instrument na kome se svira, ne doprinose muzici i cak uznemiravaju njen karakter; na prvom mestu, ako posmatrate istovremeno proces sviranja, imate utisak da glavno i centralno obelezje nije muzika, vec ljudska figura. Muzika ima efekat da izoluje tu ljudsku figuru i njen instrument. Na drugom mestu, pokreti muzicara cesto ne odgovaraju liniji melodije: klizanje napred-natrag trombona nema tonsku paralelu; celisti i basisti idu rukama nadole kada melodija ide navise. No, trece i najvaznije, orkestar na platformi je neaktivan i statican, kada muziku obelezava pokret u vremenu.
Ovde je, dakle, najosnovnija kontradikcija izmedju vizuelnog i cujnog fenomena. Nase oko nam prikazuje postavku muzicara na platformi, sto samo povremeno predstavlja karakteristiku izvedene muzike (posto violinisti koji sede u prvom redu uvek imaju, nesumnjivo, vodecu ulogu). Muzicari se uvek vide, cak i kada pauziraju. Ovo daje utisak prijatne neaktivnosti nasuprot muziciranju.
Vrlo muzikalni ljudi mogu odmah ignorisati ovu kontradikciju vizuelnog i cujnog. Oni neometano slusaju cak i kada istovremeno gledaju. Ali i oni ce, mozda, vise nego drugi, imati novo i uzbudljivo, cisto muzicko iskustvo kada svesno cuju prvi put "slepu" muziku, najbolje putem bezzicnog. Novo iskustvo pocinje muzikom koja se pojavljuje iz praznine. Niko ne sedi ispred sa spremnim instrumentom. Nema razlicitosti izmedju pedesetorice ljudi koji cekaju, od violina u prvom redu do bubnjara u pozadini, i skromne flaute koja, mozda, treba da zapocne komad sama. Flauta sada zvuci zaista tako drhtavo mala i izgubljena u nistavilu, kao sto je kompozitor i nameravao kada je napisao pocetak kao solo. Flauta svira, i ne zvuci vise kao izolovani deo nekog prijatnog coveka "u aktu sviranja", ciji se izgled nikada ne menja; na neki vrlo uzbudljiv nacin, sve staticno nestaje iz predstave. Vreme prolazi vrlo primetno; nicega sto je bilo nema u sledecem trenutku; postoji samo tok jedne muzicke linije; sva akcija je cisto kretanje. Flauta je usamljena, a iznenada se pridruzuje oboa, isto tako se pojavljujuci iz nistavila, neocekivana i ozivljena samo u trenutku kada je kompozitor uvodi, ne prethodno prisutna kao neka brojalica. Tako je delo postupno izgradjeno. Ko god ne svira, nestaje sasvim iz slike, jednostavno ne postoji. Ako je delo napisano u adadju, onda je citav svet adadjo; ako je u alegru, onda ne postoji nista sem obrusavajuceg toka brzih pokreta - niko ne sedi cekajuci ili biva zaustavljen usred situacije.
Uzasno je tesko na bilo koji nacin, odnosno recima, zabeleziti ovo iskustvo, koje mozda nikad ranije nije bilo opisano na pravi nacin. Tesko je opisati kako slepom slusaocu prvi glas stoji zaista izolovano u prvom planu, umesto sto biva lokalizovan u slucajnoj, nepokretnoj poziciji orkestarske platforme. Samo na ovaj nacin neprekidna promena u telu zvuka, promena vodjenja, uspon i pad u broju izvodjaca u svakom trenutku istinski osvaja cula. Kontrast izmedju violoncela i pikolo-flaute nije sada samo u razlici izmedju duboke, tople, zrele note, i one koja je piskava, ostra i visoka; cinjenica da su obe, ipak, slicne zbog toga sto su proizvod dve individualnosti genija, vise ne postoji. Celo i pikolo-flauta su priblizeni i usamljeni jedno pored drugog, kada treba da zasviraju zajedno. Tonska blizina vise nije protivrecna prostornoj udaljenosti dva izvodjaca na platformi. Nema vise teskog i brzog angazmana izvodjaca niti stalnog broja instrumenata, vec ono sto je kompozitor nameravao da u jednom trenutku bude dominantno je dominantno, i nista ne postoji sem onoga sto ima u tom trenutku tonsku funkciju. Muzika je postala vrhovno razmatranje.
 |
Sadrzaj |