Teodor Adorno
SOCIOLOSKA KRITIKA RADIO MUZIKE

Prevela Brankica Mikic

Moguce je pristupiti problemu radija formulisanjem pitanja sledece vrste: kada bismo izvestan drustveni sloj izlozili izvesnoj vrsti muzike, kakvu bismo reakciju mogli ocekivati? Kojim bi statistickim metodom ta reakcija mogla da se izmeri i opise? Ili: koji su sve slojevi drustva bili izlozeni muzici i kako su reagovali na nju?

Sta je cilj takvih pitanja? Ovakav pristup zahteva dve operacije:
a) Izloziti nekoliko grupa datom postupku i posmatrati njihovu reakciju.
b) Izabrati i preporuciti posupak koji bi proizveo pozeljnu reakciju.

U sustini, od prevashodnog je znacaja nacin na koji bi se to postizalo, dok su same grupe ljudi na koje se primenjuje preporucena procedura od relativno male vaznosti. Osnovno pitanje u ovakvim istrazivanjima jeste pitanje administrativne tehnike: na koji nacin izmanipulisati mase. Obrazac daje analiza trzista, cak i kad izgleda da prodaja nije cilj. To moze biti analiza karaktera eksploatacije. Ali bi isto tako moglo biti i ono sto Paul F. Lazarsfeld naziva dobronamernim administrativnim istrazivanjem, koje postavlja pitanja tipa: „Na koji bi nacin mogli sto veci broj slusalaca izloziti dobroj muzici?"

Hteo bih da predstavim pristup koji je suprotan eksploataciji, ali koji delimicno dopunjava dobronamerno administrativno istrazivanje. On odstupa od obrasca pitanja tipa: kako u datim okolnostima najbolje sprovesti nase ciljeve i kako u njima biti uspesan?

Sta je to „dobra muzika?" Da li je to samo ona muzika koja se rado pusta i slusa i koja se prema tekucim standardima kvalifikuje kao „dobra", recimo program Toskaninijevih koncerata? Ona se ne sme uzimati prosto kao „dobra" samo zbog njenih poznatih kompozitora i izvodjaca, tj. po drustvenim konvencijama. Jer postavlja se pitanje: da li je kvalitet muzike nepromenjljiv ili se on menja tokom vremena samim pronalaskom novih tehnika? Na primer, uzmimo kao cinjenicu - kao sto ja to primam - da je Betovenova muzika uistinu dobra muzika. Zar nije moguce da je ta muzika, samim ciljevima koja sebi postavlja, veoma daleko od nase sadasnjosti? Da je ona neprekidnim izvodjenjem toliko osiromasila da je prestala da nosi sa sobom bilo kakvu zivotnu snagu i da je time postala samo muzejski artefakt koji vise nije u stanju da utice na milione slusalaca koji je slusaju? Ili, cak i da ovo nije stvarno stanje stvari i da Betoven jos uvek nosi sa sobom svu svoju snagu u jednoj tek odskora muzicki obrazovanoj zemlji kao Americi, da li je radio ipak adekvatan medijum komunikacije? Da li simfonija emitovana preko radio talasa jos uvek ostaje simfonija? Da li su promene kroz koje ona prolazi pri emitovanju sasvim male i neznatne modifikacije ili te promene uticu na samu sustinu muzike? Zar radio stanice na taj nacin ne dovode slusaoce u kontakt sa necim sto je potpuno strano samom originalu i na taj nacin vrse uticaj koji je sasvim suprotan onom koji zele? A sto se tice velikog broja ljudi koji slusaju „dobru" muziku: Kako je slusaju? Slusaju li oni Betovenovu simfoniju s punom paznjom? Jesu li u stanju da to urade? Ne postoji li mogucnost da je slusaju kao sto inace slusaju simfoniju Cajkovskog, prosto izlazuci svoj sluh zabavnim melodijicama i uzbudljivim harmonijskim stimulusima? Ili je mozda slusaju kao sto slusaju dzez, ocekujuci francusku hornu u uvodnom delu cetvrtog stavka Bramsove prve simfonije kao sto cekaju Beni Gudmanov solo? Zar takav pristup slusaoca ne cini iluzornim visoki kulturni ideal emitovanja dobre muzike. Ovakva pitanja namecu se samim uvazavanjem stava „da se sto veci broj slusalaca izlozi dobroj muzici." Ni jedno od ovih ili slicnih pitanja ne moze se resiti u okvirima cak i najdobronamernijeg istrazivanja. Stavovi slusalaca se nikako ne mogu uzimati u obzir bez prethodnog razmatranja nacina na koji ti stavovi odrazavaju opste pojave drustvenog ponasanja i nacina na koji celokupna struktura drustva utice na te stavove. Ovo direktno vodi ka problemu socioloske kritike radio muzike, ka pronalasku njene drustvene pozicije i funkcije. Prvo cemo navesti nekoliko aksioma.

a) Zivimo u drustvu u kojem je roba postavljena na prvo mesto, tj. u drustvu gde se roba proizvodi vecinom ne zbog covekovih potreba, vec zbog profita. Ljudske potrebe se samo uzgred zadovoljavaju. Ova polazna tacka utice i na nacin proizvodnje i na ljudske odnose. b) U nasem drustvu, gde je roba na tolikoj ceni, postoji opsta tendencija prema velikim koncentracijama kapitala koja dovodi do suzavanja slobode trzista u interesu monopolizacije masovne proizvodnje standardne robe; ovo narocito vazi za medijsku industriju. c) Sto drustveni problemi vise rastu, tim jaca postaje tendencija da se po svaku cenu odrzi status quo i odnosi vlasnika prema problemima koje sami stvaraju. Mada, s jedne strane, standardizacija izvire iz okolnosti moderne ekonomije, ona, s druge strane, postaje jedan od nacina na koji drustvo odrzava svoj odnos prema robi u zavisnosti od nivoa proizvodnje.

d) Buduci da su u nasem drustvu sile koje uticu na proizvodnju dosta velike i da je odnos proizvodnje prema tim silama ogranicavajuci, dolazi do antagonizma. Antagonizam se ne pojavljuje samo u ekonomskoj sferi, gde se lako prepoznaje, vec i u kulturnoj sferi, gde je manje prepoznatljiv.

Na koji se nacin muzika, kao sto nas prvi aksiom tvrdi, pretvorila u robu? Kada je izgubila svoje feudalne pokrovitelje tokom druge polovine 18. veka, muzika je morala da izadje na trziste. Trziste je na nju delovalo ili tako sto se muzika proizvodila s obzirom na trzisne potrebe, ili pak uz snaznu reakciju protiv nametanja zahteva trzista. Ono sto danas postaje vazno, i sto je usko vezano sa tendencijom ka standardizaciji i masovnoj proizvodnji, jeste to da svodjenje muzike na potrosnu robu sustinski menja njen karakter. U svoje vreme Bah je sebe smatrao zanatlijom, iako je njegova muzika imala funkciju umetnosti. Danas se muzika smatra etericnom i uzvisenom, iako ima funkciju robe. Danas su pridevi „etericna" i „uzvisena" postali neka vrsta fabrickog ziga. Muzika je postala sredstvo a ne cilj, vrsta fetisa. Drugim recima, muzika je prestala da sadrzi ljudsku snagu zbog toga sto se konzumira kao svaka druga roba. Dolazi do „robnog slusanja", vrste slusanja koje odstranjuje svaki trud slusaoca, cak i u slucajevima kad je taj trud potreban za razumevanje smisla muzike. U sferi muzike postignut je ideal instant robe. Slusalac obustavlja svaku intelektualnu aktivnost pri slusanju i zadovoljava se prostom culnom potrosnjom, kao da ona muzika koja ima najbolji efekat na cula mora da bude i najbolja.

Kao ilustracija fetisizma u muzici mogle bi da posluze poznate violine. Dok samo ekspert moze da primeti razliku izmedju „stradivarius" violine i jednog dobrog modernog instrumenta, i dok je neko takav vrlo malo preokupiran tonom tih cemana, laik sa svojim potrosackim mentalitetom pridaje izuzetnu vaznost tim instrumentima. Jedna je radio stanica otisla cak toliko daleko da u svom programu nije predstavljala niti muziku, niti interpretacije, vec nesto sto bi se moglo nazvati akustickom egzibicijom poznatih intrumenata, kao Paganinijeve violine ili Sopenovog klavira, na primer. To pokazuje do koje je mere muzika na radiju ustanovljena kao roba, iako pod nazivom kulture i erudicije.

Nas drugi aksiom - povecanje standardizacije - usko je vezan sa elementom robe i muzike. Prvo, sem nekoliko nekonformistickih radio stanica koje upotrebljavaju snimke ozbiljne muzike, gotovo svi muzicki programi slede zamorno slicnu formu; takodje, standardizacija postoji i izmedju interpretacija orkestara i pored njihovih razlicitih zastitnih znakova. Povrh svega postoji ceo muzicki svet koji je zasnovan na standardizaciji: popularna muzika, jazz, bio on 'hot', 'sweet' ili vec neka kombinacija toga.

Treca tacka nase socioloske kritike radija tice se ideologije. Nezavisno od administratora, ideoloske tendencije radio muzike realizuju se same od sebe. Ne mora da bude niceg zlonamernog u sticenju finansiskih interesa. Ipak, muzika na danasnjem radiju sluzi tome da slusaoci ne bi kritikovali drustvenu stvarnost; ukratko, ima uspavljujuci efekat na drustvenu svest. Ova iluzija se mnozi stavom da je najbolje ono sto je dovoljno obicnom coveku. Propali seljak se tesi mislju, pridoslom s radija, da Toskanini svira iskljucivo za njega i da je situacija u kojoj on moze da slusa Toskaninija dovoljna kompenzacija za niske cene prehrambenih proizvoda; iako ore njivu, radio mu pruza kulturu. Radio muzika priziva sebi sve zabludele sinove i kceri koje je strogi otac odbacio. U ovom smislu radio muzika ima funkciju koja se ne nalazi u muzici kao jednoj od umetnosti, funkciju stvaranja samozadovoljstva.

Poslednja grupa problema u socijalnoj kritici radija ticala bi se antagonizama izmedju razlicitih interesa. Dok radio predstavlja izuzetan tehnicki napredak, on ne podstice napredak u muzici, niti u slusanju muzike. U sustini, radio je samo nov nacin reprodukovanja. No, radio se ne bavi ozbiljno emitovanjem moderne muzike, vec se ogranicava na muziku napisanu pre njegovog postanka. I do sada nije uspeo da podstakne vrstu muzike koja je potpuno prilagodjena njegovim tehickim mogucnostima.

Najizrazitiji antagonizam pripada sferi masovne potrosnje muzike. Da li masovna potrosnja muzike uistinu predstavlja porast muzicke kulture? Da li je masa stvarno izlozena onoj vrsti muzike koja se sa sire tacke gledista moze smatrati pozeljnom? Da li masa sudeluje u muzickoj kulturi ili se prosto primorava na konzumiranje muzicke robe? Kakav uticaj muzika, bez pomoci teksta, moze da ima na masu?

Pod pokroviteljsvtom radija nastupila je regresija u slusanju. Uprkos, a mozda bas i zbog porasta kolicine muzike, psiholoski efekti ovakve vrste slusanja vrlo su srodni onima koji se nalaze u filmovima i sportu, koji zahtevaju nezrelog a neki put cak i infantilnog slusaoca. „Regresija" se ovde shvata u psiholoskom, a ne u cisto muzickom smislu.
Na primer: simfonija Betovenove vrste, tzv. klasicna, pojavljuje se kao jedna od najvisih integrisanih formi. Celina je sve; deo, ili ono sto bi laik nazvao melodijom, nevazan je. Regresija koja se pojavljuje u slusanju odnosi se na to da se ne slusa celina vec se slusaju samo delici forme, melodije, kao da je sama struktura na nivou jedne balade. Danas postoji tendencija da se Betovenova Peta slusa kao skup citata Betovenove Pete. Razvili smo ideje kao sto su atomisticko slusanje, citat slusanje, sto sve vodi ka hipotezi da proizvodimo decji muzicki jezik.

Usled cinjenice da danas mnogo veci broj ljudi slusa muziku nego sto je to bio slucaj pre pronalaska radija, tesko je porediti danasnje masovno slusanje s onim sto bi se moglo nazvati elitnim slusanjem iz proslih vremena. Cak i kad bi se ogranicili samo na usku grupu savremenih slusalaca (recimo onih koji pohadjaju koncerte Njujorske ili Bostonske filharmonije), treba se zapitati da li slusalac filharmoniju slusa na isti nacin kao radio. Ocigledan indikator je odnos prema ozbiljnoj modernoj muzici. U Vagnerovo vreme elitni slusalac je zudno pratio svaku novu muzicku vratolomiju. Danas se podudarne grupe slusalaca pokazuju kao najveci neprijatelji napretka muzike, zahvalne su dok god mogu slusati Betovenovu Sedmu simfoniju u bezbroj interpretacija.

Pri iscitavanju pisama slusalaca jedne obrazovne radio stanice u slabo nenaseljenom, srednjem delu SAD, koja stavlja naglasak na ozbiljnu muziku i koja je angazovala dinamicnog spikera, covek ne moze a da se ne okurazi ociglednim entuzijazmom slusalaca, pozitivnom reakcijom i opstom verom u progresivnu funkciju koju ispunjava ova radio stanica. Sva ta pisma i cestitke procitao sam s velikom paznjom. Puna su zivota. Ali njihov entuzijazam u coveku ipak podstice izvesnu neprijatnost. Sve su te dopisnice skoro bez razlike: „Postovani gospodine X., Vasa muzicka radnjica sasvim je o.k. Ona siri moje muzicke horizonte i kroz nju ja spoznajem razlike u nasoj muzici. Uopste vise ne podnosim tupavi dzez na koji smo prinudjeni. Nastavite sa svojim pohodom, uz najlepse zelje." Nijedno se muzicko delo pri tome ne imenuje, ne naznacava se nijedno specificno svojstvo, kritika ne postoji, iako su sami programi bili uradjeni dosta amaterski i bez ikakvog plana.
Od male bi koristi bilo objasnjavati ovakve reakcije teskocom formulisanja muzickog iskustva; jer ipak, ko god je imao uznemiravajuca iskustva s muzikom, cesto se nalazi bez reci i ne moze da se izrazi, ali sigurno ne pribegava otrcanom fraziranju. Prinudjen sam da dam jedno drugacije obja-snjenje. Slusaoci su bili ocarani glasom spikera koji se pojavljivao kao lik sa radija, drustvene institucije, i odgovarali su sa paznjom koja bi dokazivala njihovu kulturu. Ali pri tome su u samom slusanju doziveli potpuni neuspeh. Pribegli su triku da oponasaju spikerova fraziranja i to cesto bukvalno. Njihovo bi se ponasanje moglo uporediti sa fanaticnim slusaocem radija koji ulece u pekaru s recima „dacete mi tu izvrsnu, slatku strudlicu, molim."

Druga studija je dosla do slicnih zakljucaka. Izvestan broj srednjoskolaca bio je izlozen eksperimentu u kom im je dat zadatak da uporede popularnost pesama na radiju. Prvo su napravili poredjenje izmedju onih pesama koje se najvise pustaju u izvesnom vremenskom periodu, tj. top hitova, s onim koje se po njihovom misljenju najvise slusaju. Dalje su pravili poredjenja izmedju pesama koje oni najvise cene s onima koje se smatraju najpopularnijim. Ovde se otvara mogucnost pristupa socioloske kritike. Kad bi ovaj slucaj posmatrali odvojeno od drugih, izgledalo bi kao da radio, na Darvinov nacin prirodne selekcije, emituje one pesme koje se slusaocima najvise svidjaju i da, prema tome, zadovoljava njihove potrebe. Ali, iz drugog dela iste studije saznajemo da oznacavanje popularnosti pesama ne podleze reakciji koju one imaju kod slusalaca, vec finansijskim interesima muzickih izdavackih kuca. Samim tim, poredjenje uspesne pesme s onom koja se na radiju najcesce pusta, prestaje da ima ikakvo znacenje, to je cista iluzija, koja bi uistinu mogla da postane pozamasna i da uspeh pripise necemu sto se cesto pusta: jer u takvoj iluziji slusaoci slede ono sto im se namece kao norma i samim tim joj se prikljucuju i konstituisu je.

Takva standardizacija proizvodnje u ovom polju, kao i u mnogim drugim, toliko je ukorenjena da sam slusalac prosto nema izbora. Proizvodi su mu nametnuti. Njegova sloboda ne postoji. Ali kad bi ovakav proces dejstvovao pod jasnom svetloscu dana, doslo bi do reakcija koje bi dovele u opasnost ceo sistem. Sto mu je izbor manji, tim vise slusalac misli da stvarno ima izbora; i sto se vise cela stvar odvija u interesu profita, tim je veca potreba da se utice na slusaoca tako da on zaista misli da je radio naklonjen njegovim potrebama i da, kao sto se kaze, predstavlja jednu od blagodeti modernog drustva. Kod radija mo-zemo primetiti istu onu komicnu i paradoksalnu konkurenciju koja se pojavila pri prodaji istovetnog benzina koji se razlikovao samo po imenu kompanije koja ga je preprodavala. Potrosac ne zeli da prihvati da je potpuno zavisan i umesto toga pridaje vaznost iluziji privatne inicijative i slobode izbora. Na taj nacin standardizacija na radiju stvara svoj veo pseudoindividualizma. Zbog tog vela osecamo se uzdrzani pri svakom izjasnjavanju slusalaca povodom onoga sto oni cuju. To nas glatko vodi ka suprostavljanju zdravorazumskom stavu: „davati ljudima ono sto hoce."

Postavljaju se i pitanja kontrole i obezbedjenja u suprotnosti sa pristrasnom mastom. Muzika nije predeo pristrasnih ukusa i relativnih vrednosti, sem za one koji izbegavaju disciplinu gradiva. Cim zadjemo u polje tehnike i strukture, neizvesnost svih ocena nestaje i mi se suocavamo sa izborima izmedju istine i lazi. Zeleo bih da navedem nekoliko primera za ono sto nazivam tehnickom kontrolom socioloskih tumacenja. Pomenuo sam vec drustvenu tendenciju ka pseudoindividualizmu i zataskavanju standardizacije. Ovakva tendencija danasnje masovno proizvedene muzike mogla bi se opisati vrlo precizno. Muzicka analiza nam pruza dosta osnova - s obzirom na ritmicke obrasce, kombinacije zvukova i strukture harmonije i melodije - da vidimo srodnost izmedju vrlo razlicitih modernih stilova poput sweet-a i swing-a, koji se na visem nivou strukture gotovo ne razlikuju. Cak se pokazuje da njihove razlike vrlo malo zadiru u samu sustinu muzike. Moze se pokazati i to da su popularne grupe prihvatile izvesne manirizme koji nemaju osnova u bilo kakvoj muzickoj funkciji sem onoj da dozvoljavaju laku prepoznatljivost - npr. muzicki besmisleni staccati kojima Gi Lombardi voli da privede kraju legato fraze.

A sad primer iz polja ozbiljne muzike. Pri analizi partiture jedne Betovenove simfonije, gde se u obzir uzimaju svi tematski odnosi, kao i odnosi dinamike koju nalaze sama muzika i ispunjavaju se svi uslovi koji su potrebni za izvodjenje jednog takvog analitickog recepta, te se posmatra do koje se mere sve to moze realizovati na radiju, stav da su simfonijska muzika i radio nekompatibilni definise se toliko konkretno da se takoreci moze precizno opisati. I ovde formulacija istrazivackih problema zavisi od naseg kritickog stava. Sumnjam da ljudi slusaju ozbiljnu muziku uglavnom zbog zabave. Tehnicka analiza dopusta da se ova sumnja precizno izrazi. Studije „radio glasa" pokazale su da, sto se tice boje zvuka, detalja, izlaganja glavnih glasova i slicnog, jedna simfonija pri emitovanju postaje predmet zabave. Zbog toga bi bilo apsurdno pretpostaviti da bi je slusaoci mogli shvatiti kao ista drugo. Zabava mozda ima svoju vrednost, ali prepoznavanje radio muzike kao zabave moglo bi potpuno da ponisti sva lazno odgajana verovanja da se slusaoci na radiju suocavaju sa najvecom svetskom muzikom.

Sadrzaj