Razgovarao: Kevin Kelly (Wired). Prevela
sa engleskog i priredila: Jelena Marinkov
* U odredjenom pogledu cini se da je
umetnost izgubila svoj znacaj. Bez uvrede, ali koga je briga za
slikarstvo?
ENO: Akutno sam svestan umesanosti u nesto sto bi trebalo
da ima vise uticaja nego sto je slucaj. Ali umetnost nije
prestala da deluje na nas; jednostavno proces koji zovemo umetnost
dogadja se drugde, u oblastima koje bi mogle imati drugacije ime.
Uvek se setim srednjovekovne heraldike: tako intenzivno vazna
stotinama godina, a sada potpuna misterija za gotovo sve nas.
Tradicionalni pogledi na umetnicku aktivnost izgleda da gube
snagu, dok je novi pogledi na umetnost sticu. Trazili smo
umetnost na pogresnim mestima.
* Recimo da sam ti dao kartu za kruzno
putovanje po proslosti, kada je umetnost zaista menjala stvari.
Gde bi otisao?
ENO: U intelektualni arapski svet na svom vrhuncu - negde
izmedju, recimo, pocetka 11. veka i sredine 13. - bio bi to apsolutno
cudesan dozivljaj.
* Zasto tada i tamo? Zasto ne renesansa
malo kasnije?
ENO: Cini mi se da se renesansa suvise bavila ostavljanjem
stvari izvan slike. To je bilo povezano sa ignorisanjem dela nase
psihe - dela koji je prljav i varvarski. Postojao je takodje i
smisao za usavrsavanje, za mogucnost izvesnosti - osecaj koji je
za nas postao pravi albatros.
Ali postoje analogije izmedju Arapa na vrhuncu i danasnjeg sveta.
U to vreme dogodio se veliki prelaz sa jednog tipa svesti na
drugi. Stari sistemi su pukli i raspali se, a drugi su se, bolno,
rodili. Ekvilibriranje izmedju nauke i alhemije, filozofije i
religije, bilo bi uzbudljivo posmatrati.
Mogu li sada da krenem napred, u buducnost?
* To je druga karta, ali ti je
odobravam. Koliko u buducnost zelis da ides?
ENO: Oh, samo 50 godina.
* Ne cini li se to kao tracenje magije?
Pedeset godina - mozda ces i stici tamo. Ne mozes da cekas, je li
to problem?
ENO: Da, ne mogu da cekam. Zelim da vidim sta se dogadja s
Afrikom.
* Afrikom?
ENO: Afrika je sve sto nesto poput klasicne muzike nije.
Klasicna - mozda treba da kazem "orkestarska" - muzika
je tako digitalna, tako iseckana, ritmicki, tako tonska i
ogranicena ulogama muzicara. Sva je u malim kutijicama. Razlog zasto
ima dece genijalne u sahu, aritmetici i klasicnoj kompoziciji je
to sto su sva ona svetovi diskontinuiranih, isparcelisanih
mogucnosti. Cinjenica da orkestri iznova i iznova sviraju istu
stvar me gnjavi. Klasicna muzika je muzika bez Afrike. Ona predstavlja
staromodne hijerarhijske strukture, postrojavanje, sve nivoe
kontrole. Orkestarska muzika predstavlja sve sto ne zelim od
renesanse: uzasno spore povratne petlje.
Orkestarski kompozitor je otvoren za sve probleme i tastine
jednog arhitekte, podlozan hvatanju u zamku forme koja je
inherentno neimprovizacijska, neempiricka. Ne bi trebalo da budem
tako besmisleno doktrinaran, ali moram da kazem da ne bih dao ni
pet para ako vise ne bih cuo nijedno takvo muzicko delo. Od toga
nemam nikakve koristi.
Ali ono sto je jako uzbudljivo jeste sudar nase domace zapadne
muzike sa africkom muzikom. Toliko toga sto volim u muzici dolazi
iz tog sudara. Africka muzika nalazi se prakticno iza svega sto ja
radim - cak i ambijentala, posto dolazi pravo iz zelje da vidim
sta se desava kad "otkljucam" zvuke u komadu muzike,
dam im slobodu i ne vezem ih sve za ista pravila. Ta vrsta
slobodnog toka - ove narocite mesavine nezavisnosti i
medjuzavisnosti, i oscilacije izmedju njih - je karakteristika
zapadnoafrickih bubnjarskih obrazaca. Zelim da odem u buducnost
da vidim ovaj senzibilitet koji sam pronasao u africkoj kulturi,
da ga vidim oslobodjenog katastrofalne situacije u kojoj se
Afrika nalazi u ovom trenutku. Ne znam kako ce se ona toga
osloboditi, ali ocajnicki zelim da vidim tu sledecu scenu u kojoj
africka kultura pocinje ponovo da snazno utice na nasu.
* Imas li ideju o tome kako ta ponovo
ujedinjena kultura treba da izgleda?
ENO: Znas li sta mrzim kod kompjutera? Problem sa
kompjuterima je u tome sto nema dovoljno Afrike u njima. Zbog toga
ne mogu da ih koristim bas dugo. Znas li sta je kreten? Kreten je ljudsko
bice bez dovoljno Afrike u sebi. Znam da ovo zvuci kao nesto
obrnuto od onog sto bi rasista rekao, ali smatram da je africka
veza veoma vazna. Znas li zasto je muzika bila centar naseg zivota
tako dugo? Jer je bila nacin da se Afrika pusti unutra. Za 50
godina, mozda to nece biti Afrika; mozda ce biti Brazil. Ali ja
tako ocajnicki zelim da taj senzibilitet preplavi ove druge
oblasti kao sto su kompjuteri.
* Dakle, kako se afrikanizuje, brazilizuje
ili na drugi nacin oslobadja kompjuter?
ENO: Zestoko se naljutis na njega. Pitam se: Sta me u ovoj
stvari toliko zivcira? Zivcirati znaci da koristi tako malo od mog
tela. Jednostavno sedis tamo i skroz je dosadno. Imas tog glupog
malog misa koji trazi jednu ruku i oci. I to je to. Sta sa
ostatkom tebe? Nijedan Afrikanac ne bi tako sedeo za kompjuterom.
To je zatvor.
* Znaci treba da pravimo kompjutere za celo
telo, koji ubrzavaju rad srca, preko kojih mozemo otplesati tekst
i slike i poruke? Zasto to jos nismo napravili?
ENO: Istoriju menjaju ljudi koji su se izivcirali. Samo
novokomponovani biljoglavci uzivaju u koriscenju kompjutera ovako
kako to sada rade. Ako zelite da napravite kompjuter koji stvarno radi,
sastavite tim dizajnera od zdravih, aktivnih zena koje imaju
mnogo pametnijih stvari u zivotu i dajte im odresene ruke. Ni pod
kojim okolnostima ne konsultujte nekoga ko je (a) fasciniran kompjuterskim
igrama, (b) ima tendenciju da glupe stvari opisuje kao
"totalno cool", (c) nema pametnija posla nego da traci
vreme ovim prokletim stvarcicama iz noci u noc.
* Sta? Odustati od svih ovih totalno cool
dugmica?!
ENO: Vec godinama govorim proizvodjacima sintisajzera da
stvar nije u povecanju internih opcija. Stvar je u povecanju
prisnosti, da se napravi stvar koja je u fizickoj vezi sa tobom
na bolji nacin. Naravno, laksi put je dodavati opcije, jer to
apsolutno ne trazi konceptualno preispitivanje. A odnos izmedju
korisnika i masine mogao bi se poboljsati smanjenjem opcija.
* Ako bih mogao da ti dam crnu kutiju koja
moze da uradi sve, cemu bi ti sluzila?
| ENO: Voleo bih da imam kutiju kojoj bih mogao da prepustim izbor. Stvar koja sama bira svoje ucinke i kaze sebi: Ovo je dobro, pojacaj to, ili ponovi ovo ili vrati ono. Voleo bih da me takva masina predstavlja. Mogao bih da programiram tu kutiju da predstavlja moj licni ukus ili interesovanje za stvari. |  |
* Zasto bi to ucinio? Imas samog sebe.
ENO: Da, imam sebe. Ali voleo bih da budem u mogucnosti da
prodajem sisteme za pravljenje moje muzike isto kao sto prodajem
muzicka dela. U buducnosti necete kupovati umetnikova dela; kupovacete
softver koji pravi "njihova" originalna dela, ili koji
ozivljava njihov pogled na stvari. Moci cete da kupite
Shostakovich-kutiju, ili Brahms-kutiju. Mozda cete pozeleti da
stvorite malo Shostakovicheve muzike koja lici na usporene
pokrete. Onda upotrebite tu kutiju. Ili biste mogli da kupite
Brian Eno-kutiju.Onda bi trebalo da u nju postavim uredjaj koji
predstavlja moj ukus u biranju dela.
* Da li ce ti se jos uvek dopadati ideja
ovih surogata Briana Enoa kada pocnu da prave tvoja najbolja
dela?
ENO: Sigurno! Naravno, kutija se moze modifikovati. Recimo
da volis Brahmsa i Enoa. Mozes dobiti njih dvojicu u saradnji, i
pogledaj sta se dogadja ako im dozvolis da se hibridizuju. Mogucnosti
su neverovatne!
* Neki ljudi bi slusajuci tvoju muziku
mogli pomisliti da ju je vec napisala neka od tvojih crnih kutija.
ENO: Godinama koristim pravila za pisanje muzike, ali bez
kompjutera. Na primer, koristio sam sisteme umnozenih tejp petlji
kojima sam dopustao da se preoblikuju na razlicite nacine, dok je
sve sto ja radim bilo da ih snabdevam originalnim muzickim
zvucima ili elementima, i onda sistem nastavlja da izbacuje
njihove nove seme. To je kaleidoskopska muzicka masina koja
nastavlja da pravi nove varijacije i nove korake.
Moja pravila bila su namenjena tome da pokusam da stvorim vrstu
muzike koju nisam mogao da predvidim. To jest, zeleo sam da
konstruisem "masine" (u cisto konceptualnom smislu - ne
fizicke stvari) koje ce praviti muziku umesto mene. Cela ideja je
sazeta u famoznoj recenici: "Proces, ne produkt!"
Do ranih 70-ih napravio sam i doziveo veliki deo muzike sistema,
kao sto je vec poznato. Zeleo sam da stvaram ne samo muziku koja
je sistemski interesantna, vec i onu koju bih rado ponovo cuo.
Tako se moja paznja pojacano okrenula zvucnim materijalima koje
sam pohranjivao u svoje "masine za re-shematizaciju".
Ovo je postalo moja oblast: prosirio sam akt komponovanja na akt konstrukcije
samog zvuka.
Ovo nije bila ni u kom slucaju originalna ideja - pokupio sam je
od ljudi kao sto je Phil Spector, Shadow Morton i Jimi Hendrix.
Svi su oni bili ljudi iz sveta popa, sveta koji je jedva zadirao
u relativno uskogrudi pejzaz "muzike sistema", koja je
jos uvek postovala paletu dostupnu kompozitoru u vidu serija
malih nepovezanih ostrva diskretnih i opisivih zvukova -
"viola" "klarinet", "tam-tam" - pre
nego mesto gde se suocavate sa problemom kompozicije sa kojim se
suocio svaki rok muzicar: kakav zvuk bi trebalo da pronadjem?
* Mozes li da zamislis kakva ce biti muzika
za 20 godina?
ENO: Ono sto ce ljudi prodavati u buducnosti nisu muzicka
dela, vec sistemi pomocu kojih ljudi mogu prilagoditi sebi dozivljaj
slusanja. Promenis neke parametre i pogledas sta si dobio. Tako,
u tom smislu, muzicari bi nudili nezavrsena muzicka dela - delove
sirovog materijala, ali visoko razvijenog sirovog materijala,
koji vec ima snaznu aromu. Takodje osecam da se nesto razvija na tacki
izmedju "muzike", "igrice" i
"demonstracije" - zamisljam muzicki dozivljaj ekvivalentan posmatranju
kompjuterske igre Johna Conwaya Zivot ili igranju SimEarth. Takvo
iskustvo dogadja se na lepom novom mestu - izmedju umetnosti,
nauke i igre. Ocekujem da ce umetnici tu raditi sve vise u
buducnosti.
* Da li bismo ovaj novi stil mogli da
nazovemo "interaktivnom muzikom?"
ENO: U zaslepljujucem bljesku inspiracije, pre neki dan,
shvatio sam da je "interaktivno" bilo sta pogresna rec. Interaktivno
navodi na sliku ljudi kako sede sa rukama na kontrolama, nesto
slicno igri. Prava rec je "nezavrseno." Razmisljanje o
proizvodima kulture, ili umetnickim delima, ili cak ljudima koji
ih koriste, kao da je nezavrseno. Stalno nezavrseno. Dolazimo iz
kulturnog nasledja koje kaze da stvari imaju "prirodu"
i da je ta priroda fiksirana i opisiva. Sve vise nalazimo da je
ta ideja neodrziva - "priroda" necega nikako nije
singularna, i zavisi od toga gde i kada je nalazite i zbog cega
je zelite. Funkcionalni identitet stvari je produkt nase
interakcije sa njima. A nasi vlastiti identiteti su proizvod
interakcije sa svim ostalim. Mnoge kulture daleko
"primitivnije" od nase uzimaju ovo potpuno zdravo za gotovo
- citava baza animizma sigurno je to da je univerzum zivo mesto
koje se menja i koje se moze menjati. Da li ovo objasnjava zasto
pozdravljam africku stvar? To nije nostalgija ili divljenje
egzotici - to govori: Evo pregrsti ideja od kojih bi bilo dobro
da ucimo.
Zavrsavanje implicira interaktivnost: tvoj posao je da zavrsis
nesto za taj trenutak u vremenu. Veoma jasan primer ovoga je
hipertekst. Nije prijatno koristiti ga - jer se dogadja na kompjuterskom
ekranu - ali je dalekosezna revolucija u misljenju. Prelazak sa
ideje teksta kao linije na ideju teksta kao mrezu je upravo
toliko velika promena koliko smo mi sposobni za nju.Veoma sam
sklon ideji o nezavrsenosti jer ona preuzima stvari kao sto su
skrin sejveri, igrice i modeli, cak i arhive, koje su u osnovi
nezavrsena radna dela.
* Tako bi screen saver bio vizuelni
ekvivalent Enove muzicke masine?
ENO: Upravo radim na svojim sopstvenim mutacijama After
Dark skrin sejvera zvanom Stained Glass. Ako postavis pocetne
uslove malcice drugacije, vidis sasvim drugaciji sled dogadjaja.
Sva tvoja interakcija sa programom je upravo na pocetku, kada ga
podesavas. Ali mislim da se ovo sigurno moze nazvati
interaktivnim, jer ceo proces onoga sto se zatim dogadja zavisi
od onoga sto zadas u pocetku.
* Pored toga sto ce biti u stanju
nezavrsenosti, imas li jos kakvih pojmova o tome kakva ce muzika
biti za 20 godina?
ENO: U poslednjih 15 godina muzika je prestala da bude
centar kulturnog zivota ljudi. Obojica dolazimo iz generacije u
kojoj je muzika bila mesto gde se sve odigravalo. Druge umetnosti
su nekako bile u drugom planu. Muzika je imala svojih pet minuta.
Mnogo danasnje muzike ne postoji danas zaista nezavisno, odvojeno
od mesta gde se svira. Na primer, puno rejv muzike, ambijentala,
transa itd. vezano je za klubove, za to da je puno ljudi zajedno
itd. To je veoma kontekstualno povezano. A na plocama cesto zvuci
dosadno. Nedavno sam procitao da je jedno ispitivanje otkrilo da se
jedan prosecan CD slusa dva i cetvrt puta.
* Kakav savet bi dao muzicaru/ki koji sada
pocinje, racunajuci da ce on ili ona na vrhuncu biti za nekih 10
godina?
ENO: Prilicno cudno, ali ja zaista retko pricam sa mladim
muzicarima, ali razgovaram sa mnogim mladim slikarima jer predajem
u umetnickim skolama. Pitam ih: Zasto mislite da se ono sto
radite zavrsava na ivicama ovog platna? Razmisljajte o okviru. U
kakvom okviru radite? Ne radi se samo o parcetu drveta oko ivica,
vec i o prostoriji u kojoj ste, vremenu i mestu u kome ste. Kako
ga mozete redizajnirati? Rekao bih to i muzicarima. Vidim ih kako
provode mnogo vremena baveci se unutrasnjim detaljima onoga sto
rade, a mnogo manje vremena posvecuju pozicioniranju toga u svetu.
Pod "pozicioniranjem" ne mislim samo na nacine da se
dodje do muzicke kuce, vec i na razmisljanje kuda to ide, i gde
se to uklapa u sliku kulture - na sta se jos odnosi?
* Jedan od nacina promisljanja okvira je
razvijanje umetnosti. Na pameti mi je izlozba koju sam video,
geneticki razvijane slike kompjuterske grafike Karla Simsa.
Zapanjujuce! Mogli ste da vidite slike koje ni vi sami niti
priroda nije mogla da zamisli. Zaista dobra muzicka masina bi
mogla to isto.
ENO: To je tacno ono cemu se nadam. Zanimljivo, sistemi i
pravila u muzici dozvoljavaju da se dodje do stvari koje vam vas
osecaj ukusa nikada ne bi dozvolio. A tada se vas osecaj ukusa
siri da bi ih prilagodio! Na primer, sedim ovde i gledam u nesto
sto je moja Stained Glass masina upravo napravila na monitoru.Tu
kombinaciju boja koje su tako cudne. Ni u snu ne bih pomislio da spojim
te stvari. Ali uskoro, one pocinju da izgledaju dobro, a zatim
pocinju da izgledaju jako dobro.
* Moja teorija je da ce se sve sto se moze
razvijati ciniti lepim.
ENO: Apsolutno tako. To je razlog zbog koga taj prokleti
Stained Glassov skrin sejver radi tako prekrasno. Jer je on jedini
koji ima razvojne kvalitete za to. Vecina pokusaja da se
mehanicki proizvede muzika zavrsila se neuspehom jer je bila
modelovana da stvara isto, dok je ono sto nas zanima razlika. Kad
sam vec to rekao, vrlo sam sklon ideji evolucione muzike jer ona
ne pokusava da se bazira na nekoj apsolutnoj teoriji o tome sta
cini dobru muziku. Jos uvek mozemo da kazemo da ne znamo zaista
sta cini muziku lepom, ali znamo kad nam se svidja. Stoga, nahranicemo
malo procesor i videti moze li nekako stvoriti novu verziju koju
nismo nikada ranije culi.
* Jednom si isao okolo trazeci od raznih
bendova da se pretvaraju da su africka fabrika robota i dobijao
od njih zvuke kakve su zamisljali da bi culi na takvom mestu. Da
li je od toga ikada nesto nastalo?
ENO: Da. Neki od zapisa na mom albumu Nerve Net. To je
tehnika kojom se sada sluzim kao producent. Pokusavam da nas
zamislim u situaciji neke igre. Najvaznija stvar koju mozes reci ljudima
kada rade je da zaborave na muziku. Stvarno. Ne podnosim ljude
koji razmisljaju o muzici kad su u studiju. Ljudima sa muzickim
instrumentima trebalo bi zabraniti pristup u studije za snimanje
jer vrlo cesto proces centriraju negde oko istorije. Znaju sve
trikove da ucine da stvari zvuce kao muzika. A ono sto ja zelim
jeste da napravim neku vrstu dozivljaja. Slucajno imamo sprave
pomocu kojih to mozemo da uradimo i slucajno se one zovu muzicki
instrumenti, ili studiji za snimanje ili vec kako. Ako se zaista
rastumaci ova poruka, o pravljenju dozivljaja umesto muzike, to
deluje krajnje oslobadjajuce na ljude.
Ima razlicitih nacina da se ovo ucini. Na novom projektu koji
radim sa Davidom Bowiejem, napisao sam neke "uloge" i
"scenarija" za muzicare - bilo nas je sestoro - i svaki
od nas je igrao svoju pojedinacnu ulogu. Glavna caka je u tome sto
niko nije znao koju ulogu drugi igraju. Jedan scenario, na
primer, sugerisao je: Ti si svirac u improvizovanom kolektivu na
Neo-M-Base. Sada je 1999, noc doceka milenijuma. Svet zadrzava
dah, stvari su medjunarodno zategnute. Sviras atonalno, ledene
zavese zvuka vise prozirno u vazduhu, cineci rotirajucu senku
muzicke pozadine. Sebe dozivljavas kroz tonsku geologiju muzike -
harmonsku podulogu oko koje se sve pojavljuje. Kada si u glavnoj ulozi
izvodis kaskade kroz glacijalna arpedja - neverovatno lagano i velicanstveno,
ili se kotrljas u komplikovanoj unutrasnjoj konfuziji. Izmedju
ovih kaskada ispaljujes kratki stakato koji izbija iz teske
tonalnosti. Volis stare albume Mahavishnu Orchestra.
* Cujem tu muziku!
ENO: Druga stvar koju kazem je: Razmisljaj o predelima.
Zaboravi da pravimo pesmu. Misli o tome da pravimo zvuk predela.
Tako naslikam prizor. Kazem da smo na periferiji veliko industrijskog
grada, starog grada sa mnostvom industrijskih dimnjaka.
Jednostavno smo van grada. Mrak je ali jos uvek mozemo da vidimo
plamen i paru koja dolazi sa nase leve strane, dok je sa desne
samo tama. I onda kada kazem OK, krecemo da pravimo zvucni zapis
za taj film. Ljudi pocinju da sviraju na sasvim razlicit nacin i
pronalaze mogucnosti sviranja o kojima nisu ni sanjali. Na
primer, u studiju Laurie Anderson, provodili bismo mnogo vremena
zureci kroz prozor u vodu, posmatrajuci ogromne barke kako
besumno klize prema luci. Za nekoliko dana usvojili smo pravilo
da sve sto napravimo mora da ima veze sa tim prizorom.
Oslobadjajuce je bilo to sto nam je davalo mogucnost da
prihvatimo neke sasvim "nemuzicke" stvari - jer su bile
vezane za prizor.
* Sta je tvoja uloga kada si u studiju?
ENO: Prilicno zabavno, mnogo sta sto ja - tajno - radim
kao producent je razmisljanje o razradi diverzantskih taktika namenjenih
tome da nas nateraju da ostavimo stvari na miru - barem dovoljno dugo
da ih saslusamo kao "publika". Publika, nalazim, gotovo
uvek vise ceni prostor i prazninu u delu nego sto su stvaraoci
tih dela skloni da tolerisu. Primetio sam ovo prvi put radeci sa magnetofonima
na pocetku - to da napravivsi nesto vise volim da to preslusavam na
pola originalne brzine: sa udvostrucenom prazninom.
* Je li to ono kako sebe zoves u novije
vreme, producent? Sta je tvoj posao?
ENO: (Smeh.)Cesto sam se pitao! Kao producent ja ne kazem
samo: Treba nam dobar bas bubanj. Kazem: OK, gledajte, ova stvar
koju sada radite je nagovestaj izvesnog univezuma stvari za koje
verujem da su povezane. Pravljenje okvira je drugi nacin da se
opise moja uloga: "OK, stavimo deskriptivni okvir oko ovoga,
pogledajmo sta smo sve ukljucili u taj okvir i shvatimo kako se
te stvari odnose jedna prema drugoj. A sta ako prosirimo okvir i ukljucimo
sve druge mogucnosti?" Naravno, tada kada radis izgleda kao
da ukljucujes vise sporednih stvari u to. Na primer, kada sam
pocinjao da snimam ploce, bilo je neobicno da neko udje u studio
bez ranije napisane muzike, sedne tamo kao ja i napravi je od
onoga sto se tamo nalazi. Sada skoro svi tako rade.Tesko da neko
sada udje u studio sa kompletno napisanim materijalom. Te vrste
inovacija uvek izgledaju marginalno u svoje vreme, ali u sustini
cesto kasnije postaju centralne.
* Da li bi uloga odredjivanja okvira bila
od vaznosti za sve tipove umetnika?
ENO: Da. Umetnik je danas kustos. Umetnik je danas mnogo
vise vidjen kao povezivac stvari, osoba koja skenira ogromno
polje mogucih mesta umetnicke paznje, i kaze: Ono sto cu da
uradim jeste to da cu da privucem vasu paznju na ovu sekvencu
stvari. Ako biste uzmeli da citate istoriju umetnosti negde 25-30
godina unazad pronasli biste ovako poredjan redosled: od
Verrocchia, preko Giotta, Primaticcia, Titiana itd. kao da
pratite krunu generacijama unazad. Ali u 20. veku, umesto te
prave kraljevske linije iznenada se pruza siroko polje stvari
koje su stekle naziv umetnosti, ukljucujuci standardne stvari,
stvari iz drugih kultura, stvari koje koriste nove tehnologije kao
sto su fotografija i film. Tesko je provuci bilo kakvu linearnu
vezu izmedju njih.
Reakcija na ranu modernu istoriju umetnosti je bila: Pa, dobro.
Sve sto radimo je prosirivanje linije da bismo obuhvatili vise
stvari koje danas smatramo umetnoscu. Jos uvek postoji linija,
ali prosirena. A ono sto misljenje postmoderniste sugerise je da
nema jedne linije, tu je samo polje, polje u kome se razliciti
ljudi snalaze razlicito. Tako vise ne postoji nesto takvo kao
"istorija umetnosti" vec mnostvo "umetnickih
prica". Tvoja prica moze ukljuciti uvezivanje stopala, indonezanske
medicinske rituale i kasne Haydnove gudacke kvartete ili nesto
slicno. Napravio si nesto sto se tebi cini kao obrazac pun
znacenja u ovom polju mogucnosti. Povukao si sopstvenu liniju.
Ovo je razlog zasto su kustos, izdavac, kompilator, antologicar
postali tako znacajne figure. Svi su oni ljudi ciji je posao da
prezvacu i povezu stvari.
* Da li te brine to sto su svi kustosi a
niko ne stvara nista?
ENO: Stvarati znacenja - ili mozda "nova
citanja", sto kustosi pokusavaju da urade - jeste stvarati.
Razdoblje. Napraviti nesto novo ne ukljucuje nuzno napraviti
nesto fizicki - to moze biti nesto mentalno, kao sto je metafora
ili teorija. Sve vise kustostvo postaje neodvojivo od takozvanog dela
umetnosti.
Po tradicionalnom klasicnom pogledu umetnicki objekti su
sadrzaoci neke esteticke vrednosti. Ova vrednost je ubacena u
njih preko umetnika, koji ju je dobio od boga ili muze ili
kolektivnog nesvesnog, a zatim zraci nazad na one koji je
posmatraju. Tako su misionari pustali Bachove ploce Afrikancima u
ocekivanju da ce ih to civilizovati. Mi sada shvatamo aroganciju
ove pretpostavke, ali mislim da malo ljudi razume sta je zaista
pogresno u tome, nastranu politicka nekorektnost. Ono sto je
pogresno u tome je da kulturni objekti nemaju priznat identitet
van onoga sto im mi dodeljujemo.Duchampov pisoar je bio vezba iz
ovoga. Stvari postaju umetnost ne zato sto sadrze vrednost, vec
zato sto smo pripremljeni da ih vidimo kao umetnicka dela, da
dozvolimo sebi umetnicki dozivljaj od njih, prema njima, da ih
uokvirimo u kontekste koji im dodeljuju vrednost.
* Ponekad imam osecaj da si jednako lako
mogao da budes naucnik. Sta mislis da umetnici rade razlicito od
naucnika?
ENO: Zanimljivo pitanje. Mislim da umetnost nije opasna.
Sva poenta u umetnosti, sto se mene tice, je u tome da umetnost
ne menja stvari. I zato je vazna. Uzmi film: mozes imati potpuno ekstremne
emocionalne dozivljaje gledajuci film, ali oni prestaju cim
izadjes iz bioskopa. Umetnici se bave ovom prilicno nebuloznom
oblascu koju ja zovem "probom empatije". Probas
repertoar osecanja koja mozes osetiti prema stvarima, nacinima i
reakcijama na stvari, o tome kako bi se osecao u toj situaciji.
Kako bih se osecao na mestu te osobe? Sta bih uradio? Takva
pitanja su najsustinskije ljudska pitanja jer se bave time kako
se snalazimo kao mentalna bica u slozenom univerzumu. Mnogo naucenog
je potpuno nemoguce desifrovati jer nije isto za svakog. U
stvari, nista nikada nije isto za svakoga - i ove vrlo
individualizovane reakcije ne uklapaju se u naucni okvir. Bas kao
sto nam je teorija slozenosti pomogla da razumemo da su linearni
sistemi vrlo poseban i ogranicen slucaj, tako u odredjenom smislu
uvidjamo da se citava nauka bavi posebnim i ogranicenim
slucajevima. Ali iskustva kulture pripremaju nas za cinove
improvizacije navikavajuci nas na ideju uzivanja u neizvesnosti.
* Cak i tvoje ekstremno logicko poricanje
je strukturisano na naucni nacin!
ENO: Celog svog profesionalnog zivota bio sam povezan sa
ljudima iz nauke jer oni imaju mnogo metafora koje nalazim
korisnim. Uzmi npr. knjigu Fuzzy Logic Barta Koskoa. To je velika matafora.
Ne moras cak ni da procitas celu knjigu da bi mogao da iskoristis
tu ideju. Isto je sa slozenoscu. Ideja o povratnoj tacki izmedju
haosa i stazisa vrlo je korisna za umetnike.
* Kako tehnologija menja muziku?
ENO: Umnogome olaksava da se odbaci zapis koji ti se ne
svidja! Pre nego sto je nastao snimak muzika je bila potpuno
efemerna umetnost. Bio si srecan ako bi u zivotu cuo neko muzicko
delo, narocito koncertno, vise od pola tuceta puta. Snimanje je
donelo to da si mogao da cujes potpuno isto delo hiljadu puta. A
ovo je naravno u celini unapredilo nove mogucnosti unutar muzike.
Mislim da razvoj dzeza, narocito improvizovanog, sve duguje
snimanju, jer mozes da steknes osecaj za nesto posle nekoliko
slusanja - cak i za stvari koje zvuce krajnje uvrnuto i
nepovezano na prvo slusanje. I sam sam prosle godine napravio
eksperiment u kome sam snimio kratko parce ulicne saobracajne buke.
To traje otprilike tri i po minuta a ja sam ga uporno slusao da
bih video mogu li postici da to cujem kao muzicko delo. Tako sam
posle mnogih preslusavanja ovog snimka mogao da kazem: O da, evo
kola koja dolaze s desna, s leva se cuju zalupljena vrata, cuo
bih osobu koja zvizduce, zatim bebu koja se priblizava u
kolicima. Posle nekoliko nedelja, taj snimak mi se svidjao kao
muzicko delo.
Ova buducnost signalizuje slom jedinstvenosti muzickog dogadjaja.
Mozemo to videti u pop-muzici, sto je vrsta brzog i prljavog. U
proslosti bi pustio singl, zatim bi pustio album a singl bi bio
na njemu. A onda su ljudi postali malo vise avanturisticki
nastrojeni: pustali bi verziju singla razlicitu od one na albumu.
Danas ljudi pustaju neverovatan broj stvari. Pustice sest
razlicitih verzija singla, pa ce neko uraditi 12 novih remiksa,
sledece godine ce se pojaviti na drugaciji nacin, a onda ce ih
neko posle par godina sasvim izokrenuti. Tako vise nema osecaja
za specificni identitet tog muzickog dela. Ono postaje
deskripcija prostora slusanja koji se moze istrazivati na
razlicite nacine. Ponovo se vracamo na hipertekst. Siguran sam da
ce ovo biti dobar deo buducnosti.
* Cini se da postoji i drugi trend. Muzika
se pomerila od toga da bude nesto sto slusas povremeno ka necemu
sto se infiltriralo u svaki budan momenat naseg zivota. Slusamo
je na vestima, u kolima i liftovima, na sportskim igrama i prodavnicama,
tamo gde radimo i sa radija na budilniku u nasoj spavacoj sobi.
Sta ce se dogoditi kada muzika postane sveprisutna 24 sata na
dan?
ENO: Naravno, mogla bi zrtvovati deo emocionalne snage,
ali ponekad zamisljam da moze poceti da zadobija neku vrstu
lingvisticke moci - univerzalnost, specificnost. Posto postane
sveprisutna, ljudi ce zeleti muziku namenjenu odredjenim svrhama
jos vise. Mislim da ce se muzika birati bas kao sto odlucujete
kako da uredite stvari i boje u svojoj kuci na odredjen nacin.
Zamislite da narucujete muzicko vece preko Mreze. Kazete:
"Priredjujemo veceru, trebalo bi da ljudi mogu da razgovaraju
uz muziku, dopadaju mi se Pachelbel's Canon i Joni Mitchell i
Miles Davis. Mozete li da mi to spojite na tri sata?" Posle
cega mozak sistema pregleda sve "grupe ukusa" koje je
ikada stvorio - proizvod neprekidnog proucavanja klijentele - i
kaze: "Nekome kome se dopadaju ovakve stvari veoma verovatno
ce se dopasti i neki sporiji trenuci Hectora Zazoua, Jane Siberry
i Jona Hassella." I napravice kompilaciju svega ovoga. To je
autokustos. Mogli biste cak da mu kazete kako i koliko
eksperimentalno zelite da bude: "Iznenadi me stvarno - nabacaj
nesto bezveze."
* Postoji jedna knjiga po imenu Elevator
Music (Muzika za lift) koja muziku za liftove i mjuzek naziva "muzikom-namestajem"
- utilitaristickim uredjajem naseg okruzenja. Ona kaze da se u
toj vrsti muzike desava mnogo vise no sto vecina ljudi misli.
ENO: Da! Uvek se uzbudim kada neko kaze: Hej! ovo mozes
uzeti za ozbiljno. To je kao novi deo sveta koji ti se otvara.
* Koje, dakle, kulturne granice mislis da
treba da danas uzmemo ozbiljno? Pokusavam da ozbiljno shvatim
video-igre i njihovu muziku. Muzika za video-igre nije muzika
koju bih slusao na CD-u, ali video-muzika razvijana automatski
bila bi milion puta bolja od idiotske muzike koja se beskonacno ponavlja.
Broj sati koji ljudi utrose slusajuci muziku za Bracu Mario je
verovatno veci od ukupnog broja sati slusanja Beethovena.
ENO: Automatska muzika postaje zanimljiva kada uradi nesto
sto nismo ocekivali. Ipak, puko "neocekivanje" nije dovoljno
- tu vec moramo da imamo okvir ocekivanja protiv kojeg cemo biti iznenadjeni.
Taj okvir moze biti jednostavan - kao sto je necije cudjenje kada
se tejp petlje na It's Gonna Rain Stevea Reicha misteriozno
presloze i proizvedu nesto prividno sasvim razlicito od onoga sto
jesu. To je iznenadjenje sinergije. Druga vrsta iznenadjenja je prosirivanje
- kao kad se Dorothy Love Coates spusti u onaj predivni
srceparajuci duboki ton u Lord Don't Forget about Me, bas kad ste
pomislili da ne moze dublje od toga. Tu vrstu iznenadjenja je
tesko dobiti od masine, jer to jako zavisi od nase empatije sa
drugim covekom, i naseg uverenja da ova muzika predstavlja
osecanja koje covek ima ili bi mogao da ima.
Naravno, mnogi remiksi muzickih traka - sto je danas vrlo moderno
- donose osecaj automatske muzike: zavrti par semplova i vidi sta
ce oni zajedno da proizvedu.
* Radoznao sam u vezi sa ekonomskim
motivima umetnika u ova tehnoloska vremena. Na prvo slusanje,
ambijentalna muzika zvuci kao muzika napravljena zato sto je
mogla da bude napravljena. Kada si prvi put napravio ambijentalnu muziku,
jesi li ocekivao da to iko kupi?
ENO: Da! Kao i sa svim sto radim, ocekujem da to bude jako
uspesno. (Smeh.)
| * Sta te je navelo da poverujes
da ce bilo ko drugi zeleti da slusa tu vrstu muzike, kad
je bila tako mehanicka i nimalo u modi? ENO: Reci cu ti sta je to bilo. To je bilo zasnovano na zapazanju da se moj ukus ne razlikuje toliko od ukusa drugih ljudi. Uvek znam da ako mi se sada nesto dopada, uskoro ce se dopadati i dovoljnom broju drugih ljudi. Na primer, kada sam provalio zenski bodi biliding, svaki tip kojeg sam znao govorio je: O boze, to je prostacki! |
 |
Ja sam rekao da je to poslednji odbrambeni zid pre nego sto konacno priznaju da misle da su ove zene jako seksi. Oni to sada sasvim sigurno rade. Ja samo ranije prihvatam sopstveni ukus. Nemam nikakav stid u vezi s onim sto mi se dopada. Ono sto mi se svidjalo ranije ne predstavlja opasnost cak ni kada se pojavljuje kao potpuno nespojivo sa tim. Ne smeta mi tenzija i ne mislim da cela moja zivotna teorija mora da se kompromituje ako prihvatim ove stvari. Ako me nesto privuce, odmah mu se predajem. Ne pruzam otpor zavodjenju. Zato sto ne pruzam otpor, mislim da ponekad dotaknem stvari brze nego drugi ljudi.
