Pozoriste na pragu novog milenijuma

Avangarda u istorijskom smislu gotovo je nemoguca jos od americke avangarde sezdesetih, ali eksperimentalnost i dalje ostaje kao primarna oblast izrazavanja

Aleksandra Jovicevic

Od pozorista se stalno ocekuje aktuelnost, korak sa duhom vremena, revolucionarnost, pa cak i informacija, a pri tom se zaboravlja da je u pitanju evoluitivna umetnost, ali i prostor utopije, bilo estetske (eksperimentalnost), bilo eticke (avangarda), kao i vreme refleksije, razmisljanja, gde visak informacija uvek postoji naustrb estetike. I danas, u periodu postavangarde, kada se cini da je u pozoristu sve ucinjeno ili, jos gore, receno (da parafraziramo Emila Siorana, pozoriste kao da se gasi jer mu je ponestalo paradoksa) i kada gomila skeptika sleze ramenima i usmerava pogled prema drugim medijima izrazavanja (u periodu telekratije i multimedijalnosti, interneta i virtuelne stvarnosti), u nastojanju da kompenzuje svoju nekadasnju ritualnu, mitsku, politicku i drustvenu dimenziju, pozoriste se sve vise okrece jezicima, modelima, tehnologijama novih umetnickih disciplina, odbacujuci kovencionalne nacine predstavljanja i percepcije. Svakako jedan od najjacih trendova u pozoristu nastao kombinacijom savremenog izvodjenja, medija i jezika je recepcija novog "fizickog" teatra i hiperplesa (hdzper dance) na zapadu (DV8, Wim Vandekedzbus, SOAP Dens, La Fura dels Baus, Brith Golf, Lalala Human Steps, Carbonne 14, RAMM Teatar, itd.) sto ukazuje da i dalje opstaje trend neverbalnog, energeticnog, gotovo brutalnog jezika "vizuelnog pokreta", paraleleno sa odredjenom renesansom pozorista pisanog jezika/dramaturgije, kao u simbolistickim predstavama francuskog reditelja Kloa Rezija (Claude Regdz) ili u hiperkinetickom pozoristu (Dar a Luz) prerano umrlog Reze Abdoha, narocito u predstavi "Citati iz unistenog grada" (Quotations from a Ruined Citdz). Ali, ova vrsta pozorista je neka vrsta "citata" ili nastavka tradicije koju su u pozoriste uneli Pina Baus i donekle Robert Vilson.

Avangarda u istorijskom smislu je gotovo nemoguca jos od americke avangarde sezdesetih (drustveni bunt koji prerasta u umetnicki i vice versa), ali eksperimentalnost i dalje opstaje kao primarna oblast izrazavanja. To se najbolje vidi ako nacinimo jednu uslovnu, opstu podelu pozorista na pozoriste interkulturalnosti ili pozoriste tehno-telesnog (techno boddz art), preciznije novog odnosa izmedju tela i tehnologije. U ovoj vrsti pozorista telo se predstavlja kao ziva forma, materijal koji se moze preoblikovati savremenim tehnologijama preko granica svoje fizikalnosti. Telo, pre svega, u svom fenomenoloskom, nesemantickom ostatku: njegova energija i zelja postaju materijal umetnickog stvaranja.

Nerazdvojivi koncepti

S druge strane, oba koncepta interkulturalnosti i tehnotelesnosti, mada u sebi kriju razlicite pristupe, definicije i interpretacije, istovremeno poseduju i veliki broj slicnosti i dodirnih tacaka koje se ne mogu tako lako razdvojiti, niti objasniti. Evroazijsko pozoriste Eudjenija Barbe, ili interkulturalne predstave Pitera Bruka i Arijane Mnuskine, ma koliko uzbudljive i znacajne, istovremeno negiraju postojanje drugih oblika interkulturalizma, kao sto je tipicno africki nacin dramskog izraza koji se razlikuje od zapadnjackog kreativnog ritma ili evrocentrizma i istovremeno predstavlja neku vrstu umetnickog otpora (Vole Sojinka), a koji je opet slican nacinu razmisljanja Meksikanca Guljerma Gomeza Penje (Guillermo-Gomez Pena) i njegove saradnice Amerikanke Koko Fusko (Coco Fusco) koji postavljaju radikalnu estetiku i politiku u srediste svojih postkolonijalnih, pseudoantropoloskih performansa, a koji su najslicniji konceptu nevidljivog pozorista ili pozorista potlacenih Augusta Boala koje neprestano prelazi granice izmedju umetnosti i stvarnosti. Bliska tom konceptu je jedna od najzacajnijih predstava poslednje decenije americkog koreogrfa i plesaca Bil T. Dzonsa (Bill T. Jones) Jos uvek / Ovde (Still/Here) koja je prikazana na Bruklinskom festivalu, Next Wave, 1994. godine. Predstava je nastala na osnovu serije radionica sa ljudima koji su umirali od AIDS-a: ona je bila kombinacija svedocenja bolesnika na videu i plesa "zrtava" ili ljudi bliskih njima, kroz upotrebu estetski veoma promisljenih pokreta i muzike, sto je uvelo novi koncept etickog i transestetskog u moderni neverbalni teatar koji u sebi kombinuje elemente autobiografije, secanja, fikcije i estetike, u kojoj tanka linija razdvaja brutalnost kritikovanog konteksta sa brutalnoscu izraza.

Okrutno drustvo i pojedinac

Tradiciju bodi-arta sezdesetih i sedamdesetih godina preuzeli su pripadnici tzv. pokreta "modernih primitivaca" koji telo dozivljavaju kao posledinje utociste individualne moci koja se izrazava kroz cesto radikalne i nelogicne gestove koji modifikuju telo kombinacijom visoke tehnologije u gotovo primitivnim ritualima samozrtvovanja (a to je moguce priblizavanje konceptu "zrtvovanog" glumca Grotovskog). Ron Ati, Stelark i Marsel Li Roka koriste telo kao umetnicki materijal u situacijama visokog rizika, dok npr. Eni Sprinkl prenosi doslovnost pornografije u performans, dovodeci u pitanje mit o simbolickoj formi i estetskoj distanci umetnosti. Za nju vise nema nikakve tajanstvenosti iza samog tela, u njenim predstavama realno telo egzistira kao trzisna marka sa svojom vrednoscu.

To takodje postaje jedno od podrucja za otkrivanje opskurnog iza povrsine lepog tela sistemom virtuelne realnosti. Opskurno se iskazuje u beskrajnoj, virtuelnoj plasticnoj operaciji koju je na svom licu izvela Orlan, francuska feministicka umetnica prosle godine u Parizu ili u projektu Bodies Incorporated u kome je posetiocima projekta omogucena konstrukcija sopstvenih tela koja potom deluju kroz proporcije i relacije unapred programirane korporacije. Dakle, kritika korporacija uopste, a s druge strane izlozba virtuelnih tela koja se mogu obrisati samo jednim potezom ako prekrse pravila ili ako sami zelimo novo telo.

Ova vrsta tehnomagicnog realizma postala je osnova za pozoriste virtuelne realnosti u kome pozoriste pruza kljuc za glumacku liniju, a vodic (navigator) virtuelne realnosti kljuc za upotrebu radnje u imaginarnom svetu (nije daleko dan u kome ce pozoriste proslosti biti simulirano i rekonstruisano preko CD Roma), ali koji nije nista drugo nego tehnicka dimenzija "obnovljenog ponasanja" (Sekner). Jer, ako bolje razmislimo, virtuelnost je oduvek bila deo pozorisne realnosti: ponekad neizvesna, ponekad paradoksalna, aleatorna, hiperrealna, propustena kroz medij, iskljucena vlastitom slikom. Jedno kratko vreme, od Roze Kajoa (Roger Caillois) do Ricarda Seneta (Richard Sennett) teoreticari pozorista bili su odusevljeni idejom da je pozoriste u stvari simulacija, glumacka karikatura koja potice od odgovarajucih uloga iz stvarnosti zivota.

Tehnologija koja pokrece

Arto se najcesce citira u vezi sa tehno-bodi artom. Na jednoj listi elektronske poste (Rhizom net) skoro je kruzila informacija o jednoj instalaciji koja je bila konglomerat performansa, telekomunikacija i video opazanja, a njena se kompozicija gradila od interaktivnog ukljucivanja, a uz pomoc elektronskih smetnji i pomeranja ocrtavala se mreza Artoovih neurona stvarajuci njegovo fizicko i efemerno telo. I sam Arto imao je slicnu nameru na jednom od svojih poslednjih nastupa u pozoristu Vje Kolumbije (Vieux Colombier), godinu dana pred smrt. Arto se za to takozvano knjizevno vece spremio i izveo agoniju coveka koji umire od kuge da bi radoznalima izveo predstavu pozorista okrutnosti. Bila je to predstava coveka koga muce, koji vice, koji je odigrao sopstvenu agoniju i razapinjanje na krst. Na taj nacin ova Artoova "predstava" bila namenjena suocavanju sa sopstvenim duhom disartikulisanog, obdukovanog tela, tela kao tacke premestanja podvajanja i neprestane fluidnosti, koje je cista predstava i telo bez organa. "Stara utopijska zelja, dakle, raditi bez tijela, Artoa sudbinski oznacava vlastitom osobnom tragikom, a da nije ni slutio da ce kroz dobrih pola stoljeca ta utopijska zelja postati nesto sasvim normalno".

Mozda ce ovako nabacane misli na jednu "gomilu" (ma kako one eklekticki delovale) otvoriti put ka jednom promisljanju o novim mogucnostima pozorista treceg milenijuma: dinamika i energija koja se neprestano obnavlja izmedju izvodjaca i gledalaca, cak i uz pomoc najnovije tehnologije, ali i novim ogranicenjima pozorista (neponovljivost kolektivne magije, kao i nemoc da se bilo sta promeni u drustvenom poretku) i pravac u kome ce se kretati: nova mapa pozorista, eksperiment, utopija, mogucnost uvodjenja pozorista u sopstvene prostore preko Interneta (vreme sadasnje) i CD Roma (proslo vreme).

I mada je tek proslo pedeset godina od osnivanja prvog pozorisnog festivala u Avinjonu, opstanak savremenog eksperimentalnog pozorista, tacnije njegovo neprestano prelazenje granica i razmena kulturnih oblika, ideja, slika i izvora, nezamislivo je bez hiljada festivala/razmena ciji je broj nemoguce statisticki utvrditi.

Pozoriste koje je zrelo za nove modele predstavljanja, za novu vrstu komunikacije izmedju stvarnog i zamisljenog (faktografije i fikcije), realizma i apstrakcije, treba da ostvari novu organsku celinu, jedinstvo u kome ce se zadrzati sve razlike, a to nece biti povratak klasicnog teksta na scenu, niti ponavljanje logike fragmentarnosti, vec jedan novi proces koji ce pozoritse opet pretvoriti u igru, u razmenu, u estetski dozivljaj.