Demokratizacija umetnosti

Povezana pokidana nit

Nemoguce je uspostaviti i utvrditi bilo kakve kompaktne pravce ili tendencije, postoji samo istovremenost brojnih individualnih pozicija. Ali se moze govoriti o globalnom mentalitetu umetnosti bivseg i sadasnjeg vremena

Pise: Jesa Denegri

Sigurno da nije jednostavno iz ovdasnjih i sadasnjih krajnje parcijalnih i nedovoljnih direktnih uvida u aktuelna zbivanja na internacionalnoj umetnickoj sceni kompetentno raspravljati o situaciji umetnosti na samom kraju veka, no iz uzoraka s kojima o toj situaciji raspolazemo (podaci o izlozbama, saznanja o kritickim i teorijskim interpretacijama pojedinih fakata i ideja umetnosti devedesetih) neka ipak bude dozvoljeno upustiti se u moguca razmatranja ove tematike. zakljucujuci to iz dostupne literature, ali i iz (skromnog) sopstvenog iskustva, cini se da sledeca serija priredbi markira kljucne (naravno ne i jedine bitne) dogadjaje i u njima elaborirane ideje u/o umetnosti poslednje decenije: to su Magiciens de la Terre (Pariz 1989), Molteplici culture (Rim 1992), Posthuman (Torino, Lozana, Hamburg 1992-93), Cocido dz Crudo (Madrid 1994), Metropolis (Berlin 1995), dve izlozbe Dokumenata u Kaselu (1992, 1997) i tri bijenala u Veneciji s temama I punti cardinali d’arte i La coesistenza dell’arte (A. Bonito Oliva 1993). Identita e alterita: figure del corpo 1895-1995 (K. Clair 1995), te najzad Futuro Presente Passato (G. Celant 1997).

U (post)istorijskojj situaciji za koju se globalno i amblematski moze reci da je situacija “posle pada Berlinskog zida", dakle u situaciji koju posle perioda blokovskog hladnog rata Bonito Oliva oznacava situacijom “hladnog mira" u kome politicku alternativu Istok-Zapad smenjuje ekonomska alternativa Sever- Jug, savremeni svet ulazi u razdoblje koje je, kada je rec o kulturi i umetnosti, imenovano pojmovima (a trebalo bi pre svega i sustinama) multikulturalnosti, kulturne globalizacije, koegzistencije kultura, kulturnog pluralizma, transnacionalnosti i sl. Posredi su pojmovi koji upucuju na dokidanje i odsustvo svake unapred zadate jedinstvenosti, homogenosti, monolitnosti, a nasuprot tome nudi se i zastupa nacelo razlike i priznavanje prava na prakticnu primenu tog nacela, sto uostalom prirodi kulture i umetnosti jeste i treba da bude neosporno svojstveno. Pritom, veoma je bitno da svi pomenuti pojmovi budu shvaceni i primenjivani u svom sustinskokm, a ne deklarativnom znacenju. Dakle, niposto da ne postanu verbalna dimna zavesa koja prekriva bilo koju vrstu preostalih ili nanovo uspostavljenih dominacija poput kulturnog imperijalizma, evropocentrizma, kulturne prinude bogatijih sredina nad siromasnijim i slabijim i sl. Jer, ukoliko bi se upravo takvo stvarno stanje krilo pred privlacnom devizom kulturne globalizacije, taj pojam i njegova sustina trebalo bi da budu razobliceni u svojim izneverenim umesto u ostvarenim praktickim konsekvencama.

Umetnik i umetnici

Princip multikulturalnosti, prilagodjen podrucju i samoj sustini savremene (likovne) umetnosti, Celant je u jednom razgovoru povodom svoje koncepcije Bijenala 1997. sazeo u sledecoj odlucnoj tvrdnji: “Umetnik ne pripada naciji nego istoriji umetnosti i umetnicima, zajednici koja je uvek dizala glas protiv svake vrste ogranicavanja. Posto umetnost samu sebe dozivljava multikulturalnom, nikakve granice joj ne prilice". A Bonito Oliva ce pre toga, na Bijenalu 1993, prakticnu primenu principa multikulturalnosti demonstrirati tako sto ce, kao idejni autor Bijenala, uspeti da ubeti komesare pojedinih nacionalnih selekcija da u svoje izbore uvrste umetnike ne iz sopstvene nego iz drugih sredina ili pak umetnike poreklom ili mestom delovanja iz drugih zemalja. Tako je - prisetimo se - u Veneciji tom prilikom Nam Jun Paik izlagao u paviljonu Nemacke, Louise Bourgeois predstavljala je Sjedinjene Drzave, Kosuth Madjarsku, a Nagasava je ucestvovao u italijanskoj ekipi. Mozda brojem primera neznatno da postane pravilo ponasanja za mnoge, ali znacajem pomenutih imena ipak dovoljno indikativno da se pojmovi “prelazaka" (transiti) i “mesanja" (mescolanza) kao pojmovi svojstveni ideji transnacionalnosti i multikulturalnosti u praksi sprovedu u delo u sklopu Olivine tadasnje omiljene mu teze o potpunoj povezanosti i nerazdvojnosti s “cetiri strane sveta umetnosti".

Pritom, probudjeni duh nasledja istorijskih avangardi i neoavangardi u poslednjoj deceniji veka ipak mora da se suoci i pomiri sa spoznajom o tome da umetnost danas definitivno nije u stanju da bitnije utice, a pogotovo da ih menja, na globalne socijalne prilike, nego fakticki jedino sto joj preostaje jesu burne permanentne jezicke i medijske perturbacije sto se odvijaju unutar samog teritorija umetnosti

Pored ideja transancionalnosti i multikulturalnosti, sledeca bitna osobina umetnosti devedesetih jeste osobina multimedijalnosti, drugim recima osobina enormne difuzije i fakticke neisrpnosti nacina i postupaka, sredstava i jezika u kojima se ispoljavaju savremene umetnicke prakse. Jer, ukoliko su rane osamdesete bile obelezene snaznom reafirmacijom u prethodnom periodu zapostavljenih ili barem manje upraznjavanih disciplina slikarstva i skulpture (posebno s italijanskom i internacionalnom transavangardom, nemackim neoekspresionizmom i novim britanskim vajarstvom), od sredine osamdesetih i u devedesetim iznova su ne samo u opticaju neku i u intenzivnom porastu primene novih tehnologija (od razvijenih video instalacija do Interneta) posredi su obnove i osnazenja “prosirenog pojma umetnosti" ukljucujuci u taj delokrug narocito od strane mladjih umetnika iznova iscitane i duhu ovog vremena prilagodjene tekovine fuxusa, arte povere, antiforme, konceptualne umetnosti, performasa i uopste rada umetnika s telom, sto u stvari znaci i obnovu (neo)avangardnog mentaliteta, koji se u kratkotrajnom periodu uspona tipicnih postmodernistickih retro pojava (ciji je amblematski fenomen anahronizam ili slikarstvo istorijske memorije) cinio potisnutim ili cak sklonjenim sa scene tada trenutno aktuelnih umetnickih zbivanja.

Povratak redu

Procesi koji su se odvijali i razabirali u brojnim umetnickim praksama i jezicima na ulasku u devedesete sazeti su u jednoj vrlo indikativnoj i precizno iznetoj analizi Caroldzn Christov-Bakargiev koju vredi navesti u sledecem poduzem pasusu: “Sredinom prosle decenije umetnost kao da je poonovo povezala nit koja je bila pokidana s tzv. ’povratkom redu’ (ritorno all’ordine) neoekspresionistickog slikarstva i slikarstva citata, uslovivsi da ono sto se u prvi mah cinilo kao paradigmaticki prekid (rottura) postane samo jedna digresija ili zagrada (parentesi). Ali dijalog s prethodnim umetnickim iskustvima, od Duchampa do minimalizma, obavljen je sada sa suprotnim predznakom, dakle bez da se zapalo u modernisticki formalizam ili u tezu o linearnoj progresivnosti umetnosti, bez poverenja u pojmove originalnosti i autenticnosti, kao i bez podudaranja umetnickih praksi s teznjom ka ukupnom obnavljanju uslova egzistencije, sto je naprotiv obelezavalo ranije avangarde". Sustina ove dijagnoze vodi ka zakljucku koji upucuje na mogucu ideolosku i jezicku sponu izmedju poslednje neoavangarde i postavangarde sezdesetih i sedamdesetih s jedne i neoavangarde devedesetih s druge strane ovog raspona, s time sto izmedju ove dve granicne situacije uplice se epizoda transavangarde osamdesetih. Pritom, probudjeni duh nasledja istorijskih avangardi i neoavangardi u poslednjoj deceniji veka ipak mora da se suoci i pomiri sa spoznajom o tome da umetnost danas definitivno nije u stanju da bitnije utice, a pogotovo da ih menja, na globalne socijalne prilike, nego fakticki jedino sto joj preostaje jesu burne permanentne jezicke i medijske perturbacije sto se odvijaju unutar samog teritorija umetnosti. Ali upravo to i obezbedjuje danasnjoj umetnosti neumanjenu dinamiku i nenarusenu vitalnost koju ona, pri kraju veka, nista manje nego u ranijim periodima svoje istorije, nastavlja da poseduje.

"Umetnik ne pripada naciji nego istoriji umetnosti i umetnicima, zajednici koja je uvek dizala glas protiv svake vrste ogranicavanja. Posto umetnost samu sebe dozivljava multikulturalnom, nikakve granice joj ne prilice"

U aktuelnoj umetnosti definitivno je nemoguce uspostaviti i utvrditi bilo kakve kompaktne pravce ili tendencije, a umesto toga moze jedino da postoji istovremenost ili istovremena savremenost (“savremenizam" - centemporardzsm, po Celantu) brojnih individualnih pozicija koje se - po istom autoru, kako je on to u sklopu prozimanja proslog, sadasnjeg i buduceg vremena predstavio na poslednjem venecijanskom Bijenalu - sabiru u beskrajnu “galaksiju" medjusobno nacelno ravnopravnih pojedinacnih ucesnika. No ukoliko je, dakle, danas nemoguce govoriti o odredjenim umetnickim pokretima, ipak je moguce raspravljati o globalnom mentalitetu umetnosti upravo proteklog i jos uvek tekuceg istorijskog trenutka, opet po Celantu, generalni termin koji karakterise duh umetnosti od sredine osamdesetih dalje jeste neekspresionizam (unexpressionism, inespressionismo) naspram neoekspresionzmu ranih osamdesetih, a taj termin oznacava prevagu mentalnog, povlacenje subjektivnog i ekspanziju medijskog u ovoj sofisticiranoj i hladnoj, ali i lucidnoj i konceptualno vrlo izostrenoj umetnosti kraja veka. I upravo taj isti pojam - hladno - naci ce se primenjen u jos nekim naznakama za ukupnu umetnicku klimu ovog odmaklog razdoblja (recentna “hladna" transavangarda nasuprot prvobitne “vruce" kod Bonita Olive, “hladni barok" kod Barillija).

Druga moderna

Sve to zajedno i u jos sirim koordinatama oznake epohe, uvode se i primenjuju sledeci karakteristicni (mozda i diskutabilni) termini kao sto su moderna posle postmoderne po Brejcu, neo-moderna po Barilliju, druga moderna po Klotzu, da bi se kao zasad poslednja kriticko-teorijska intervencija pri sagledavanju aktuelne umetnicke situacije mogli pomenuti brojni zahvati preispitivanja i reinterpretiranja kanonizovanog nasledja moderne u ime simptomaticnih iskoraka i neizbeznih spojeva umetnosti s drugim socijalnim i kulturnim podrucjima i praksama, kako je to bilo elaborirano od strane Ch.David i njenih idejnih konsultanata (B. Buchloh, J-F. Chevrier) na nedavnim desetim Dokumentima u Kaselu 1997.

Pomenute su (naravno krajnje sazeto) pojedine teorijske i kriticke ideje u opticaju rasprave o umetnosti s kraja veka, a ne bi se smelo dovrsiti ovaj pregled tako da ne budu (takodje krajnje sazeto) barem pomenuti akteri umetnickih praksi istog razdoblja. Na danasnjoj enormno prosirenoj transnacionalnoj umetnickoj sceni devedesetih ti akteri toliko su brojni da je veoma tesko uspostaviti konsenzus oko navodjenja konkretnih imena (karakteristicno je da su se inace vrlo siroke selekcije dveju velikih proslogodisnjih smotri - venecijanskog Bijenala i kaselskih Dokumenata - podudarile u svega nekoliko pojedinacnih slucajeva) a jedan od mogucih uzoraka zbira protagonista koji su se pojavili i afirmisali oko 1985. i dalje u Sjedinjenim Drzavama i Zapadnoj Evropi (opet, dakle, uz odsustvo onih iz drugih regija savremenog sveta uprkos proklamovanom multikulturalizmu!) donosi Caroldzn Christov-Bakargiev, ciji spisak (slagali se s njime ili ne, ostavljajuci svakom otvorenu mogucnost dopune ili revizije) doslovno naveden sadrzi sledece umetnike: Haim Steinbach, Peter Halledz, Cinddz Sherman, Jeff Koons, Fishli/Weiss, Medzer Vaisman, Barbara Kruger, Richard Prince, Ashledz Bickerton, Robert Gover, Allan McCollum, Jenndz Holzer, Sherrie Levine, Reinhard Mucha, Thomas Schütte, Günther Förg, Franz West, Katharina Fritsch, Harald Klingelhöller, John Armleder, Fortudzn/O’Brien, Julian Opie, Bertrand Lavier, Rosemarie Trockel, Rodnedz Graham, Jeff Wall, Ange Leccia, Juan Munoz, Susana Solano, Jan Vercrudzsse, Anish Kapoor, Marco Bagnoli, Remo Salvatori i Ettore Spalletti.

Posaljite nam vas komentar! Izbor vasih reagovanja i misljenja objavljujemo.
© 1995 - 1998 Yurope & ,,Nasa Borba" / Sva prava zadrzana /