Ideologija heliocentrizma

Svetislav Basara

Uporedo sa merkantilizacijom prostora uocavamo zacetke procesa politizacije percepcije. Dozivljaji prostora, vremena i pojava, kao i odnosa medju njima, od Renesanse naovamo prestaju da budu cisto subjektivna stvar i podlezu cenzuri niza perceptivnih konvencija zasnovanih na bezlicnim, spoljašnjim autoritetima, sve više postajuci politicki stav. Polako se konstituiše ono što ce se kasnije zvati common sense: dogmatski sistem deskripcije niza bizarnih stvari i postupaka koji su u tradicionalnim društvima prepušteni subjektivnoj proceni. Nacin percepcije sve više postaje politicki stav. Percipirati realnost na nacin drugaciji od opšteprihvacenog, od tada naovamo znaci izloziti se ekskomunikaciji. U zavisnosti od stepena nepodudarnosti necije percepcije sa perceptivnim konvencijama epohe, vid ekskomikacije krece se na širokoj skali od svrstavanja u kategoriju osobenjaka, preko smeštanja u ludnice, zakljucno sa fizickom likvidacijom. Na taj nacin se ljudska zajednica u procesu desakralizacije brani od prodora uticaja odozgo, istovremeno masovno proizvodeci sve ono od cega zeli da se sakrije jer se realnost, po prirodi stvari, ne moze uklopiti u fiktivne, arbitrarne sisteme. Uostalom, i samo ludilo tokom istorije biva profanasano, da bi sredinom modernog doba bilo prepušteno na brigu medicini kao grani prirodnih nauka, iako je u osnovi teološko-filozofski problem. "Ludaci", to jest oni koji percipiraju drugacije i više od vecine, u ranijim vremenima imaju gotovo povlašcen status, a dvorska luda u kraljevoj blizini ne sluzi - kako se pogrešno smatra - za uveseljavanje, vec kao ravnoteza glasu prakticnog razuma personifikovnom u kraljevim savetnicima. Uprkos deklaracijama, ludilo se ne dozivljava kao bolest niti izaziva saosecenja; ono pre nosi pecat nedodirljivosti, neceg sramotnog i necistog u religioznom smislu. Teznja ka standardizaciji i tipizaciji percepcije javlja se istovremeno sa usponom popularne, avanturisticke literature o vitezovima lutalicama koja propagira nomadsku ideologiju. Presudnu ulogu u procesu standardizacije percepcije igra likovna umetnost, na koju se u monoteistickim sistemima veoma nerado gleda jer izobrazavanje likova uvek predstavlja simulaciju bozanskog stvaranja i u sebi krije opasnost od pada u idolatriju, to jest od svodjenja percepcije iskljucivo na domen vidljivog. Uspon perspektivnog slikarstva, pozdravljen kao trijumf trezvenosti i perfekcionizma, u stvari predstavlja kanonizaciju jedne opticke varke. U dubljem, simbolickom smislu, briga za "verno" prikazivanje prividnih prostornih odnosa i za detaljne analize likova i objekata u tom prostoru, oznacava gubitak interesovanja za ono što je iznad prostora i površine, kao i za ono unutrašnje. Tako likovna umetnost postepeno plete mrezu oko ljudske percepcije stvarajucicambijent koji ce pogodovati predstojecem zaboravu metafizike. U prerenesansnoj likovnoj umetnosti na snazi je simbolicka perspektiva u kojoj su odnosi medu objektima i likovima odredjeni njihovim ontološkim statusom. Kasnije je insinuirano da su prostorni odnosi u medievalnom slikarstvu posledica neveštine, iako su ti odnosi plod svesti o oziciji coveka koji se na hijerarhijskoj lestvici bica nalazi iznad fizicke realnosti, pa tako i iznad prostora. Strategija likovnog verizma usmerena je na suzavanje polja realnosti putem "prevaspitavanja" percepcije, koja se sada bombarduje mnoštvom raznovrsnih detalja razmeštenih u iluzornom prostoru perspektive. Kanonizacija i izvesna sakralizacija vidljivog redukuju pojavni svet na odredjen broj perceptivnih konvencija koje, slicno jezickim konvencijama, omogucavaju da se svet dozivljava pasivno jer je paznja neopozivo preusmerena sa introspekcije na opservaciju "objektivne realnosti". Nedugo potom, svoj procvat ce doziveti i kartografija koja predstavlja korak dalje u simulaciji bozanske kreacije, buduci da je njen ideal proizvodnja Zemljine verne kopije. Tu, medjutim, vidimo jednu cudnu stvar: iako nastaje pod uticajem heliocentrizma, kartografija predstavlja regresiju na Ptolomejevu sliku sveta buduci da Zemljinu sferu "ispravlja" i prikazuje je kao da je ravna ploca. Ako imamo na umu da se navigacija i dan danas zasniva na pretpostavci da je Zemlja centar vasione, mozemo zakljuciti da "kopernikanska revolucija" nema nikakav prakticni znacaj, da je njena uloga ideološke prirode i da je posluzila iskljucivo kao paradigma svih kasnijih revolucija koje u socijalnom domenu ponavljaju ono što je ideologija heliocentrizma ucinila u kosmološkom: postavljaju u centar ono što pripada periferiji i uzdizu na visinu stvari koje pripadaju dnu.

Simbolicko (sakralno) slikarstvo je spona izmedju fizicke realnosti i nadredjenih "nebesa"; perspektivno slikarstvo ima slicnu ulogu kao i sakralno: ono cvrsto povezuje ljudsku percepciju i pojavni svet koji se udaljava. Prekid neposredne vertikalne komunikacije povlaci sobom gubitak neposrednosti u svim pravcima ili drugacije receno: skrivanje od Boga i pokušaj da se zivot zasnuje na cisto ljudskim temeljima ima za rezultat paradoks: priroda kojoj desakralizovani covek hoce da se "vrati", pocinje da se sakriva i udaljava od ljudskog vidjenja. Otuda je svetovna umetnost magijski pokušaj da se skrivanje i udaljavanje materijalnog sveta zaustavi tako što ce se delovi pojavnog uciniti nepokretnim. Tu se vracamo na Platonovu kritiku mimeze u kojoj je iz politicke predostroznosti precutano da podrazavanje nije "dorada" spoljašnjih fenomena vec znak gubitka neposrednosti. Medjutim, ono što je postalo dvostruko nije pojavnost vec percepcija. Prema Nikoli Kuzanskom, vizuelna percepcija je slozena i u sebi sadrzi isprepletane opticko-senzitivne i intuitivne procese. Kako je priroda simbola ambivalentna, jer on predstavlja neku vrsta otvora kroz kojeg struje uticaji, ukoliko simbol nije postavljen u pravilnom smeru, onda su to širom otvorena vrata za prodore destruktivnih sublunarnih energija iz onog "prostora" koji se u modernom vremenu naziva kolektivno nesvesno. To "nesvesno", medjutim, jeste ogromno skladište mitova i simbola koje su mnoge generacije svesno odbacivale i zaboravljale i u strogom smislu ono je ona neprozirnost koja zatamnjuje, kako našu sopstvenu prirodu, tako i prirodu pojava oko nas.

Jedna istorija razvoja percepcije kroz vekove omogucila bi uvid u procese opadanja percepcije, od mitoloških vremena u kojima je vidjenje istovremeno i spoznaja posmatranog, sve do najnovijeg doba u kome se vizuelni dozivljaji svode na apsolutno pasivnu recepciju optickih i bioelektricnih impulsa. To više nije ni dvodimenzionalna pseudosimbolika perspektivnog slikarstva koja svet reinterpretira u geometrizovanom obliku; sa razvojem filma, teleemisionih tehnika i informatickih optoelektronskih sistema, vidjenje se sve više zatvara u prostor interface-a potpuno lišen bilo kakvog empirijskog volumena. Ako je perspektivno slikarstvo kao implicitna ideologija, bilo zasnovano na tacki, koja je - kako piše Nikola Kuzanski - quasi nihil, gotovo ništa, ako su primenjeni derivati takvog slikarstva - kartografija i štampa omogucili ekspanziju tehnološkog multiplikovanja koje za rezultat ima globalno zagadjenje, onda su teleemisione tehnike ideološki oslonac percepcije svele na nematerijalnu, svetlucavu iluziju tacke, na piksel, što je verovatni pocetak procesa zagadivanja svetlosti. Percepcija vremena i prostora tako postaje politicki stav. Kao što na istorijskom planu imamo dve evropske civilizacije veštacki spojene fiktivnom hronologijom, tako u domenu fizicke pojavnosti imamo dva koncepta vremena i prostora nasilno povezana smesom euklidovskih teorema i istorije umetnosti. To je primarna, implicitna doktrina koja uci da su prostor i vreme vecne i nepromenjive datosti, da su, štaviše, vecnost eo ipso. Svaki pokušaj govora o promenjivoj prirodi vremena i prostora povlaci sobom bujicu optuzbi za misticizam. Relativno mnoštvo pisanih dokumenata u kojima se govori o drugacijem ustrojstvu vremenskoprostorne rešetke zaturaju se, ignorišu, ili jednostavno proglašavaju za mitove.

Ogroman znacaj koji se u Renesansi daje slikarstvu nije slucajan; ono je pre onovremeni pandan multidisciplinarnom skupu polutajnih eksperimenata koje se danas nazivaju "strateška istrazivanja". Izvodjenje velikih slikarskih radova je znacajna drzavna investicija. Istovremeno, Crkva podrzava i finansira likovnu "humanizaciju" sakralnih motiva koja naglašava iskljucivo istorijsku dimenziju religioznih dogadjaja, koristeci kao modele za likove Isusa, Majke Bozije i proroka i apostola, konkretne ljude i zene. Tako zapocinje kompromis sa istorijom i "horizontalizacija" Crkve, koja ce nedavno kulminirati Papinim priznanjem Darvinove Teorije evolucije, ucenjem koje direktno pritivureci dogmi o stvaranju sveta.*

Paralelno sa tim procesima javlja se tendencija povecanja preciznosti i zacetak docnije manije premeravanja svega i svacega. Obnovljena izucavanja euklidovske geometrije postavljaju temelje geodeziji koja ce, opet posluziti kao odskocna daska za rastucu komercijalizaciju prostora i površina. Vlasništvo se sve više odnosi, ne toliko na zemljište, vec na prostor koji ono zauzima. Manija premeravanja uzima sve više maha, a u stopu je prate zahtev za preciznošcu i teznja da se "merenje" proširi daleko izvan opsega ljudske percepcije, kako na mikro, tako i na makro planu. Javljaju se prvi mikoroskop i prvi teleskop. Ali sama potreba za premeravanjem izaziva podozrivost; cak i anticko shvatanje ukazuje da je svet dat kao izmerom. Uostalom, sam etimon pojma dimesnio/dimensus jeste izmerenost. Kakva je svrha tog naknadnog, bez obzira na "napredak" mernih tehnika, uvek manjkavog premeravanja? Kako cemo kasnije videti, nastajuca kartografija, geodezija i metrologija treba da uvedu red u novi poredak stvari vaspostavljen nakon Kopernikanske revolucije, na ideološkoj matrici heliocentrizma, u poredak koji horizontalnoj pojavnosti treba da pribavi atribute apsolutne i jedine realnosti. Iako se sve to cini u ime coveka sa velikim pocetnim slovom, lako je pratiti kako se iz umetnosti, nauke, na kraju i iz koncepata prostora i vremena, uklanja svaki antropomorfizam i kako se, relativne ali funkcionalne antropomorfne mere (stopa, lakat, palac) povlace pred uvodjenjem apstraktnih jedinica merenja, tako da se danas došlo do sledece definicije za metar: "The metrer is the legngth equal to 1,650,736.73 lengths of a wave in the vacuum of radiation corresponding to the transition between the 2p 10 and the 5d5 levels of the Krdzpton 86 atom".

Sprega istorije, umetnosti, nauke i politike, brizljivo prikrivena parcijalizacijom ljudskog znanja, pre svega monstruoznom podelom ljudskog znanja na oblast "prirodnih" i oblast "humanistickih" nauka, tvori horizontalni, materijalisticki pseudouniverzum koji se, kao u onoj Borhesovoj paraboli, tacku po tacku poklapa sa fizickim svetom; ta okamenjena gnoseološka opna sprecava dotok energija iz viših sfera oglašanih za plod prevazidjene fantazije i u zatvorenom sistemu se javlja zagadjenje. Kako je fizicka realnost samo segment univerzuma, ili da parafraziramo Junga - Dno Boga, njeno odsecanje od kosmicke celine nuzno dovodi do procesa raspadanja. Ljudski rod regredira na prereligijske modele zivljenja u kojima duševne sile, projektovane na neodgovarajucu ravan, proizvode stravicne posledice. Spoljašnje odlike te regresije nalazimo u mnogim savremenim fenomenima, pocev od turizma i naturizma kao najbenignijih formi renomadizacije, preko slorane i infernalne amblematike karakteristicne za totalitarne ideologije, do ludila fotografisanja, filmskog i digitalnog snimanja i kompjuterskog interfejsa. Forme obozavanja sunca su još uvek prikrivene, simplifikovane i deritualizovane u obliku raznih eko pokreta. Nocna strana ponovne paganizacije nalazi svoj izraz u vaskrsavanju opskurnih, orgijastickih kultova, lišenih cak i kontrainicijacijske dubine, kultova koji se svode na ideologizovanu neuroticnu seksualnost i opijanje koje za svrhu ima uklanjanje svake svesti.

Mozda najupecatljiviji primer stvaranja haosa putem pokušaja sistematizacije pruza Periodicni sistem elemenata Mendeljejeva. Nakon što je izvršeno pretumbavanje u sferi duhovnog, perceptivnog i socijalnog, na red dolazi materija, pa se tradicionalna klasifikacija elemenata na zemlju, vodu, vazduh i vatru, zasnovana na bitnim kvalitetima pojavnih formi materije, zamenjuje apstraktnim listingom, zasnovanom na cisto kvantitativnoj atomskoj tezini, koji u isti koš trpa babe i zabe cineci pojam materije krajnje difuznim, zatamnjujuci njenu hijerarhijsku strukturu izrazenu u razlicitim stepenima solidifikacije. U modernoj nauci kvaliteti dobijaju naziv "agregatna stanja", a razlicita stanja materije se oglašavaju za kvalitete od kojih je svet toboze sastavljen. Moderne nauke, uopšte, plod su fragmentarne svesti koja vidi samo isecke pojava. Uprošceno govoreci, one su zloupotreba percepcije koja se shvata kao neka vrsta veze ili provodnika izmedju objekata i subjekata. Percepciji se jednostrano pripisuje samo "aktivni" a percipiranom samo "pasivni" status cime se opservracija, a da za to nema ni jednog opravdanog razloga, dovodi u povlašcen polozaj, što je besmislica, jer subjekat, objekat i percepcija cine jedinstven sistem u kome su uticaji višestruki i teku u svim smerovima. Povlašceni polozaj subjekta - plod perspektivnog renesansnog slikarstva - skrece paznju sa neoborive cinjenice da je nama, kao bicima, dostupna samo percepcija, ne i svet percipiranog koji je - prema najnovijim saznanjima subatomske fizike - drugi pol percepcije. Sledstveno, uticaji na percepciju, pocev od euklidizacije slikarstva, zakljucno sa šarenilom kompjuterskog interfejsa, itekako uticu na fizicku pojavnost, tj. svet objekata. Nauka je, dakle, egzaktna u smislu da njena istrazivanja pokazuju visok stepen uverljivosti u deskripciji fenomena materije koje sama izaziva. __________________

*Totalitarni projekti sa pocetka XX veka (nacizam i komunizam) ponovo stavljaju naglasak na vaznost vizuelnog predstavljanja stvarnosti. Vladajuci kanoni "realizma" , "narodne umetnosti", koji su bili jedino dopušteni, u stvari su lošija kopija renesansnih koncepcija u slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi.

STA CITAM I STA MI SE DOGADJA

Povodom Sabranih dela Stevana Raickovica

Mihajlo Pantic

Tradicija "ciste", pevne i molske lirike, zapoceta sredinom prosloga stoleca u pesmama Branka Radicevica, predstavlja magistralu srpske poezije novoga doba, pa saglasno tome, i onaj tonski i poeticki kristalni zdenac kojem su, bez obzira na prirodu i karakter svoga individualnoga talenta, a po sili imanentnog jezickog pamcenja, bili obavezni, jesu obavezni i bice obavezni svi srpski pesnici ciji stihovi pretenduju na trajno vazenje, na knjizevnoistorijski znacaj. Aksiomatsku tezinu ove tvrdnje najpre potvrdjuju pesnici nestandardnog poetickog lika, sto ce reci - pesnici kojima je sticaj vladajucih okolnosti u knjizevnome sistemu podario ulogu jeretika ili reformatora. Na koju god stranu da su krenuli, vracali su se, pre ili posle, sporadicno ili konacno, bazicnoj lirici, onome prvobitnom, a trajno vazecem tvorackom principu koji poeziji pristupa kao simbolickom recniku antropoloskih elemenata, kao zbiru osnovnih cinjenica postojanja, ovaplocenih u magicnom ritmu i zvuku jezika. (Liriku uvek asocijativno vezujemo za neku davnu, a znanu melodiju, za koren i za dno pramisljenja, kada se energija zore covecanstva tek kristalizovala u prvu rec.)

Valjanost tvrdnje o neprestanom obnavljanju cistih lirskih nacela, medjutim, sa ne manjom snagom, osvedocavaju upravo oni jezicki mestri koji nisu preduzimali izazovne i zarad odvaznosti svake hvale vredne eksperimentalne izlete u nepoznato, koji nisu nigde odlazili da bi se docnije kao razmetni sinovi vracali, oni, dakle, pesnici koji su naprosto dosli da bi zauvek ostali. To su pesnici nase "lirske paradigme", pesnici samim rodjenjem, poput Jovana Ducica, Milosa Crnjanskog, Desanke Maksimovic i Stevana Raickovica.

Ovaj potonji, imenom Stevan Raickovic, stupio je u srpsku poeziju sredinom naseg, XX stoleca koje je radilo i protiv sebe i protiv same poezije, pretvarajuci prastaro pitanje "cemu stihovi?" u jos brutalniju nedomicu "da li su stihovi uopste moguci, a ako eventualno jesu, kakvi su to stihovi, za koga se oni zapravo pisu, kome su potrebni?" Trenutak javljanja Raickovicevog tihog glasa, to se odmah videlo i culo (uprkos svemu, ipak se culo!), izvan buke i besa datog mu vremena, poklopio se sa casom u kojem se srpska poezija nasla na novom raskrscu, delimicno ideoloske (ulevo ili udesno), a delom i sudbinske prirode ("obnoviti se ili umreti" - sto bi rekao Tin Ujevic). Raickovic nije imao ni gram takvih dilema - on je krenuo pravo, putem koji su pevanjem, misljenjem i u snovima, u vizijama, utrli njegovi lirski prethodnici. Poslusao je svoj unutrasnji glas, produzio je tamo gde su mu preci stali. Stvaralacke prerogative nasao je u tradiciji rodnog jezika, "majstorsko pismo" zasluzio je (kao i svi istinski pesnici i pre i posle njega) samo talentom, nikako ne necijim ukazom ili dekretom, i pevao je zatim, i hvala Bogu i muzama, evo jos uvek peva, punih pet decenija, naizgled mimo svih poetickih komesanja a zapravo sve vreme u samom srcu poezije, u sustoj sustini jezika i jezickog zvuka. A da je Raickovicev intuitivni izbor bio legitiman (intuicija je jedina logika i jedini "racun" posvecenika i zatocnika jezika) pokazuje ne samo njegov razgranat a celovit lirski opus (najbolji i najsugestivniji dokaz da je lirika i dalje moguca), nego i kasnije sirenje mape srpskog jezickog kontinenta. Posle Raickovica, a u smiraj nervoznog, tragicnog i nepoeticnog XX veka, u kojem su sve vazne tradicijske vertikale ipak produktivno produzene i nadogradjene, dosli su "novi liricari", sasvim svesni sta nasledjuju, odakle polaze i kuda idu. (Ako se svet ne zavrsi u pesmi, misle ti liricari zajedno sa Stevanom Raickovicem, on nije ni postojao.) Lep, nov i neobican, a gestom, u vremenu sveopsteg narcizma i ravnodusnosti tako redak primer kontinuiteta lirske, strazilovske linije, u kojoj je Raickovic pesnicki stub dostojan i sadasnjeg i buceg secanja, jeste sonetni venac cetrnaest savremenih liricara, Raickovicevih saputnika, nastao po stihovima za nasu kolektivnu jezicku i poetsku memoriju kapitalno vaznog soneta "Kamena uspavanka". (Videti casopis Knjizevnost, 3-4, 1996)

Kao i svaka elementarna poezija - a to je ona poezija koja u sebi, u svome zvuku, preko lirskog medijuma, sublimise i sintetizuje vaskoliki govor sveta, prirode, iskustva, jedinstva i mnostva, slavne istorije, anonimne svakodnevice i slutnje onostranosti, bojeci ga neponovljivim zalnim tonom koji nam je poznat jer dopire iz dubina zajednicke nam jezicke memorije - tako i poezija Stevana Raickovica, u prvom, drugom i svakom narednom citanju odaje utisak zasluzenog mira i pronadjenog sklada, oksimoronski receno, utisak neke sumorne vedrine i teske lakoce. Na delu je, ocigledno, ona sveta jednostavnost koja postoji pre svega ostalog, i do koje se dolazi posle svega ostalog, ona "slozena jednostavnost" kako bi to povodom jedne Raickoviceve lirske minijature lucidno rekao Nikola Milosevic, jednostavnost koja nije nista drugo nego slaganje i sleganje, dakle, poetska sinteza svih cinjenica postojanja, svih antropoloskih konstanti u formi, jeziku i zvuku pesme, ukljucujuci senku onoga sveopsteg nepostojanja, senku smrti koja lebdi izvan i iznad svake pesnikove, pa tako i nase reci i misli, i od koje se, trazeci utehu, makar i varljivu, krijemo samo u poetskome govoru.

Ova se pohvala Raickovicu ne moze zavrsiti nikako drukcije nego podsecanjem na jos jednu njegovu pesmu, takodje jezicku minijaturu, od svega trideset sest reci, jednog zareza i tri tacke, rasporedjenih u tri rimovana distiha, bez naslova, koji bi bio suvisan jer bi se njime otkljucalo ono sto je vec otkljucano i odmah vidljivo, i dodatno zakljucalo ono sto je vec zakljucano i sto niko otkljucati ne moze, jer je sa onu stranu jezika i izvesnosti smisla. Dakle:

Stojimo pod nebom dok po nama
Sneg lagano pada kao bela tama.

Izmisljamo nesto, ali spolja
Vec smo slicni stablu usred belih polja.

Uskoro ce mozda i na nas da padne
Zalutali gavran iz visine hladne.

I eto, sve je tu, u malom sasudu lirske forme, ceo ljudski zivot (i njegova tanatoidna senka), kondenzovan i
sliven u zvuku Raickoviceve lirske magije.

proza

Stevan Tontic: "Tvoje srce, zeko", Filip Visnjic, Beograd, 1998.

Ivan Radosavljevic

Posle trideset godina pisanja poezije, Stevan Tontic objavio je svoju prvu proznu knjigu: to su, kako u podnaslovu stoji, "price raskomadanog romana", okupljene pod zajednickim nazivom "Tvoje srce, zeko". To je knjiga izrasla iz piscevog zivota kao sto nokat izraste iz mesa: Tonticev roman raskomadao se jer govori o raskomadanoj zemlji, raskomadanom gradu, raskomadanom zivotu. Sigurno je da ce Sarajevo pod opsadom zauvek ostati jedna od najvaznijih ikona kraja dvadesetog veka, poput rusevina berlinskog zida ili nepomicne televizijske slike Causeskuovog lesa; ova knjiga Stevana Tontica bice onda jedan od apokrifa, neozvanicenih verzija koje pricaju povest ikonickog dogadjaja, licno vidjenje onog delica svetske istorije kristalizovanog na ikoni. Recimo odmah: nezaobilazno vazan i sjajno napisan apokrif.

Svim pricama u ovoj knjizi zajednicki je glavni lik, te jedinstvo knjizi daje njegova sudbina, koja se, pricu po pricu, hronoloski prati od samih pocetaka rata u Bosni, preko zivota u gradu pod opsadom, do napustanja Sarajeva i konacno dilema koje donose pozivi na povratak, po okoncanju rata. Taj glavni lik ne zove se isto kao i pisac, bas kao sto se iza jos nekih imena u knjizi mogu prepoznati javne licnosti iz stvarnog zivota, najcesce iz sveta knjizevnosti (samo se politicari u knjizi pojavljuju svojim imenima), ali ta vrsta mistifikacije nimalo ne oduzima ovoj zbirci kvalitet neposredne, autenticne ispovesti, emocionalno angazujuce faction proze. Sredisnji lik "Tvoga srca, zeko" nalazi se u izuzetno osetljivom polozaju Srbina u gradu koji sa brda bombarduju Srbi; taj lik, nazvan Dimitrije Majstorovic, po vokaciji pesnik, otkriva se kao izuzetno osetljiva, suptilna priroda, tanka zica koja odzvanja i jeci skoro do kidanja. Upravo takav svedok, kao glas koji i pise ovaj apokrif, nezamenljiv je, sustinski vazan da bi se citaocu posredovalo ono ljudsko, toplo, prisno, ono sto je najvazniji, a najteze dostizan sadrzaj ikone Sarajeva pod opsadom - muka ljudske duse sred svega sto se desavalo, unutrasnja istina, koja se ne vidi na televizijskom snimku i koju ne pominju zvanicna, drzavna saopstenja. Price ispricane takvim glasom neodoljivo uvlace citaoca u svoje vrtloge, dajuci mu na uvid jedno neprocenjivo saznanje, koje drugacije ne bi mogao steci.

Posle uzaludnih antiratnih demonstracija, prekinutih snajperskim hicima, zivot Sarajlija seli se u podrume. Price ovog "raskomadanog romana" daju na uvid razne situacije iz tog podrumskog zivota, baveci se velikim uzrocima i posledicama, ali tematizujuci uglavnom malene, svakodnevne stvari iz kojih se sastojao svaki sat u danu takvog zivljenja: price kojima se ispunjava vreme, igre koje se igraju. Duvan i alkohol, ti slatki poroci, sticu neocekivan znacaj u datom poretku stvari, iznenadjuju svojom vaznoscu u ekstremnim situacijama: neka se ima sta popiti i zapaliti, kako bi drustvo prisilno okupljeno pod zemljom lakse izdrzalo na okupu, da bi ta cudna socijalna sprava manje lupala i tandrkala. Ritualni, skoro mitski znacaj ponovo zadobijaju ti nedostupni "poroci", lubrikanti drustvenih mehanizama, nasusno potrebni kad je najteze. Ritualnu, arhetipsku vaznost ponovo stice i hrana, a cak i izbacivanje izmeta postaje stvar znatna, o kojoj se razmislja, jer se moze zbog nje glava izgubiti. Da nije nas i toliko bolan, svet "Tvoga srca, zeko" knjizevni kriticar mogao bi nazvati "ocudjenim", nista manje, valjda osvetljenim nekim neobicnim svetlom koje stvari pogledu izlaze u novom, jasnom, svezem, nedozivljenom oblicju... Ali to svetlo jeste samo svetlost od eksplozija bombi, koje jos zvone cak i u usima onih cije zivote nisu razrovale.

Svakodnevni detalji samo su pozadina na kojoj izrastaju emocionalne i moralne dileme i traume likova knjige: tu je covek koji nenadano otkriva da po babi mora biti Jevrejin, da bi se nekako ubacio u jevrejsku grupu kojoj je dozvoljen izlazak iz grada; tu je stara ljubav koja je postala prostitutka, i lokalna ulicna luda, neki sarajevski Zika Obretkovic, ciji je diskurs, medjutim, od erotskog postao politicki, pa zbog toga vazan i strasan. Vrhovna dilema, razume se, uvek je - otici ili ostati: da li je odlazak necasan, da li je to izdaja sopstvenog grada, ili spasavanje golog zivota, izbegavanje neizdrzljive situacije mobilisanja u vojsku i pucanja na sunarodnike, makar i takve koji te u rodjenom gradu gadjaju topovima. Konacno, odlazak se pokazuje kao nuznost, i okrece novcic da mu vidimo i drugu stranu, onu na kojoj se zivot nastavlja u tudjim zemljama, tudjim stanovima i tudjim odelima, izgnano i samotno. Za one od nas koji nisu imali nesrecu da to okuse, i za one koji ce doci u neko valjda bolje vreme, to iskustvo je sedimentirano u ovoj Tonticevoj knjizi, mucno i uzasavajuce istinito. Zavrsetak knjige donosi i krajnju, jos uvek nerazresivu aporiju: kako se vratiti? Po okoncanju rata, po primitku pisma od predratnih prijatelja, moze li se otici natrag, kuci? Da li su neke fine zilice ljudskog bica zauvek pokidane, ili se moze covek cupati i saditi kao repa u polju?

Poseban i izrazit kvalitet ove knjige jeste jezik kojim je napisana. Pomalo je blesavo pohvaliti pesnika Tonticevog formata da, eto, "ume da pise" - ali mora se reci: "Tvoje srce, zeko" napisano je klasicno lepim, kristalno jasnim jezikom, sa raznolikim, veoma funkcionalnim i uvek izvrsno sprovedenim stilizacijama (govorni idiom; duge, vesto izvedene, elegantne recenice uzornog "pripovednog" stila; lirizovani pasazi...), i narocitim, tihim i dopadljivim humorom koji, uprkos svemu, daje posebnu notu temeljnom egzistencijalnom dozivljaju teksta, olaksavajuci, koliko je moguce, tezinu i patos teme. Da je, takav kakav je, jezik kojim je pisana i jedini kvalitet ove knjige, bio bi dovoljan da ona udje u djacku lektiru, kao jedna mala riznica maternjeg jezika - a nije jedini, vec je neznatniji od ostalih. "Tvoje srce, zeko" jeste riznica u koju je pohranjeno jedno kompleksno iskustvo koje ce ubuduce temeljno odredjivati bice ovog naroda.